Мы будем рады ответить на все Ваши вопросы по работе ПойКлуб
Монография доцента Санкт-Петербургской консерватории В.И. Юшманова «Вокальная техника и ее парадоксы» — новое слово в теории певческого искусства и вокальной методике. В книге приводятся новые данные о биофизике певческого процесса, впервые рассматриваются вопросы вокальной психологии. Впервые показано, что певческим инструментом (голосовым аппаратом певца) является сам певец.
В книге исследуются вопросы теории и методики развития голосов детей в возрасте «от рождения до 10 лет».
Автор впервые глубоко рассматривает данный вопрос на стыке различных наук (эстетики, педагогики, физиологии, акустики, психологии др.), что само по себе вносит значительный вклад в теорию вокального искусства, вокальную педагогику и методику вокальной работы с детьми.
Работа адресована, главным образом, учителю музыки, руководителю детского певческого коллектива, студентам музыкально-педагогических факультетов и хоровым отделениям музыкальных вузов.
Предупреждение читателю
Автор просит читателя учесть, что со времени написания книги (1994г) сейчас – в 2013-м очень многое изменилось в ФМРГ, его структуре и в музыкальном изложении упражнений. Книга выдержала уже 7 изданий без изменений текста и оформления (кроме обложек). Автор просит не читать «Приложение» и не изучать сами упражнения, как устарелый материал. Кроме того в настоящее время не употребляется выражение «комплекс упражнений». ФМРГ сейчас является «Многоуровневой обучающей программой (педагогической технологией) и состоит из шести уровней. Вся практическая часть изложена в специальных методических пособиях, в т.ч. звуковых по уровням обучения. Это пособия являются приложениями к книге. Пособия распространяются только на семинарах-практикумах автора, и пользоваться ими можно только после очного обучения.
Единство академической вокально-хоровой культуры России сформировалось в XIX веке. В эту эпоху ведущим учреждением безусловно была Русская Православная Церковь. Не случайно, крупнейший исследователь русского церковно-певческого искусства И. А. Гарднер (1898 — 1984) написал, что в церкви пение — и есть собственно богослужение. Даже самое поверхностное знакомство с репертуаром православной музыки показывает, что у её истоков в период после Раскола и перехода к партесному пению от старообрядческой монодии стояли выдающиеся композиторы, обучавшиеся в Италии (М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский). Писали православную музыку и осевшие в России итальянцы Ф. Арайа, Б. Галуппи, Д. Сарти и другие. Всё это звучит в Храмах по сей день. Таким образом корни православной музыки находятся в школе Барокко и Бельканто, т. е., едины с итальянской оперой. Например, в литературе имеется такое свидетельство, причём, иностранца: «…придворные певчие императрицы Елизаветы Петровны „так обучались музыке в итальянском вкусе, что не уступали в пении арий лучшим итальянским певцам“, т. е. это означало, что придворные певчие усвоили новую, итальянскую постановку голоса по методе bel canto» (Гарднер, т. II, с. 151).
До сих пор оперные вокалисты, как солисты, так и артисты хора работают певчими в православных храмах, никак не меняя манеру голосообразования.
Сразу ограничим репертуар. Эстрада — весьма растяжимое понятие. Строго говоря, всё, что не театр на сцене — всё эстрада. Даже исполнение «Реквиема» Верди или Моцарта, любой кантаты и оратории — это эстрада, потому что не театр. Концерт в программе которого романсы Чайковского или Шуберта — эстрада, потому что не театр. Концерт Моисеевского или Александровского (армейского) ансамблей, ансамбля «Русская песня» Н. Бабкиной — эстрада, потому что не театр. И так далее.
Песня не менее растяжимое понятие. Я не случайно позволил себе вставить некоторые ссылки. Очень рекомендую молодым читателям этого текста не пожалеть времени на просмотр этих материалов. Думаю, что вы откроете для себя много нового. В частности — уровень актёрского мастерства и эмоционального проживания песни, с которым у наших эстрадных исполнителей дело обстоит не лучшим образом.
Для начала простая аналогия, например, с пианистами. Представьте себе, что мальчик, обучающийся в музыкальной школе, входит в пубертатный период и педагог запрещает ему играть до тех пор, пока этот период не закончится — то есть примерно с 13 до 17 лет. Что будет? А ничего не будет. Пианиста уже не будет, во всяком случае профессионала или хотя бы абитуриента училища и, тем более, консерватории. Наоборот, именно в этот период идёт особо интенсивное становление техники, поскольку у подростка происходит осознание процесса и возникает момент соревновательности с ровесниками-пианистами. Были данные о наблюдениях за монозиготными близнецами в течение 20-ти лет. Разница была только в том, что один мальчик обучался игре на рояле профессионально, а его брат не играл. В конце наблюдения был зафиксирован факт существенных отличий строения и развития кистей рук у пианиста, по сравнению с братом. Это можно сформулировать так: «функция сформировала орган».
Голосовой аппарат тоже орган и его тоже можно и нужно целенаправленно формировать для певческого функционирования, именно в пубертатный период, как период наибольшей пластичности организма. Вопрос – для какого пения, какой нагрузкой, какими приёмами и какое пение предшествует наступлению пубертата.
