Есть такое литературное клише «излишне говорить». Если «излишне», то зачем всё-таки говорить? Я не считаю, что будет «излишне» сказать, что духовная жизнь российского общества, независимо от эпохи и общественно-экономической формации, всегда явно или тайно была весьма разнообразной и содержательной. Достаточно упомянуть Е. П. Блаватскую, В. Ф. Войно-Ясенецкого (архиепископа Луку)— и комментарии излишни. О последнем достаточно сказать, что он был доктором медицины и автором классического труда «Очерки гнойной медицины». Его книга «Дух, душа и тело» в своё время поколебала мировоззрение очень многих убеждённых материалистов. Его взгляды хорошо иллюстрируются полемикой с чекистом Я. Х. Петерсом на суде. Петерс: «Как это Вы верите в Бога, поп и профессор Ясенецкий-Войно? Разве Вы его видели, своего Бога?» Войно-Ясенецкий: «Бога я действительно не видел, гражданин общественный обвинитель. Но я много оперировал на мозге и, открывая черепную коробку, никогда не видел там также и ума. И совести там тоже не находил». Про православных подвижников, старцев написано много, в т. ч. в наши дни — достаточно отослать читателя к книге архимандрита Тихона (Шевкунова) «Несвятые святые».

И опять — явно или тайно — в обществе советском, и тем более, постсоветском стремление ко внутреннему духовному (и всяческому другому) саморазвитию стало весьма распространённым явлением. Какие только направления и школы не возникали за последние 60 лет! От православия до тоталитарных сект, от йоги до многочисленных авторских техник. Оккультизм и астрология стали чуть ли не официальным направлением вещания целых телевизионных каналов и обязательным компонентом жизни. Многотомные труды таких авторов, как Авессалом Подводный («Возрождённый оккультизм») и С. Н. Лазарев («Диагностика кармы») при всей их очевидной антинаучности стали обязательным компонентом библиотеки «духовно развитого» интеллигента.

Если раньше социально приемлемой, положительно характеризующей человека практикой было, скажем, регулярно делать зарядку под команды и музыку радио, то сейчас ее место заняли йога, цигун, боевые искусства — перечисление легко продолжить. По сути, та же самая физическая активность, но дополненная личностным развитием и духовностью.

Но почему-то, всячески развиваясь и ища внутреннюю и внешнюю гармонию, мало кто обращает внимание на такую очевидную сторону (или часть) себя, как голос. Обычно его понимают как нечто имманентно себе присущее и «уж какой есть». Обычно рефлексия по поводу собственного голоса возникает у нас когда мы неожиданно слышим свой голос в записи. Мы не узнаём себя, мы не нравимся себе звучащие, мы даже не приемлем себя звучащих ТАК! А КАК надо? А кто же это знает?..

Мы смотримся в зеркало и знаем, как надо выглядеть в современном мире, где везде есть свой «дресс-код». Но даже зеркало не даёт нам полного представления о внешнем виде. И, увидев себя на видеосъёмке, которая ещё недавно была прерогативой профессионалов, а сейчас повсеместно распространена в быту, мы опять «не узнаём» себя и не нравимся себе. Почему? Да потому, что подходя к зеркалу, мы подсознательно «готовим» лицо, автоматически принимаем выражение, которое привыкли видеть и тот ракурс, к которому привыкли. Так же и с голосом. Мы слышим его внутри себя, когда говорим и это восприятие очень сильно отличается от того, что слышат другие и что фиксирует запись.

О человеке можно очень много узнать по голосу. Также и сам человек может многое познать и открыть в себе через голос и его совершенствование. Итак, зададим простой вопрос, что мы слышим, когда слышим голос другого человека?

Представляется, что принципиальная основная сущность биологически значимой информации, генерируемой голосовым аппаратом, в том, что она сигнализирует о жизни. Мы слышим, что это голос живого существа, а не шум листвы, дождя или прибоя, вой ветра и т. п. О жизни может сигнализировать и шум дыхания, и топот ног, но звук голоса порождается специфическим органом для этого предназначенным.

Далее, на втором слое восприятия мы слышим, что это звучит голос именно человека как биологического вида. Какая информация? Вспомним «Маугли» Киплинга: «Мы с тобой одной крови — ты и я!».

В третью очередь, воспринимается пол звучащего или звучащей одновременно (!) в сочетании с возрастом: мужчина, женщина — слышим! Ребёнок — пол не прослушивается однозначно. Подростки — он, она — слышим! Старый человек — мужчина, женщина — слышим.

Четвёртый слой восприятия — предположительные физические данные по высоте тона: низкий — большой, высокий — маленький. Это диктует генетический опыт. Исключения, конечно, имеются с точностью до наоборот, но они могут быть восприняты только сознанием опытного наблюдателя. Это можно определить как восприятие физиологического статуса звучащего субъекта, его гормональной мощи, здоровья, силы. Это связано и с предыдущим половым фактором восприятия и с понятием красоты, как биологической целесообразности (И. Ефремов «Лезвие бритвы»).

Пятый слой восприятия — это эмоция, которую несёт голос: нейтралитет, агрессия, испуг, радость…

Всё перечисленное относится к так называемой экстралингвистической коммуникации (внеречевой, внеязыковой) и является доминирующим в восприятии голоса. И только в последнюю очередь (шестой слой восприятия) воспринимается слово, в фонетическом составе которого звучит голос, воспринимается язык. Уточним, что из шести приведённых слоёв восприятия — пять работают на глубинном подсознательном уровне, синхронно и, практически, мгновенно. Всё это — познание другого человека.

В экстралингвистическую коммуникацию входят непроизвольные голосовые реакции (далее — НГР) и голосовые сигналы доречевой коммуникации (далее — ГСДК). Это не одно и то же: НГР по определению возникают в реальных жизненных ситуациях и в них осознание собственного голоса или отсутствует (не до этого, да и зачем?), или происходит «постфактум»: «я закричал от боли», «я завизжала от ужаса». ГСДК потому и сигналы, а не реакции, что могут издаваться произвольно и целесообразно, а, значит, осознанно. Именно они, как правило, изображаются в языке междометиями: «Э-э-эй!!!», «Ай-яй-яй!!!» (крик), «У-у-у-у!!!» (вой) и т. п. ГСДК возникают опять же в реальных жизненных ситуациях при необходимости подачи сигнала на расстояние, недоступное для распознавания речи или при необходимости выплеска эмоций. Так, например, в сильном эмоциональном возбуждении человек может потерять способность говорить и начинает рыдать или хохотать (истерика). Обратим внимание на разную интенсивность сигналов: плакать — рыдать, смеяться — хохотать. Плакать и смеяться можно и беззвучно.

У Л. Н. Толстого в рассказе «Солдаткино житье» есть такая фраза: «Мать села к гробику и тонким голосом стала причитать и завыла». Здесь показано, как женщина, находясь в экстремальном эмоциональном состоянии, теряет способность речи (причитание) и переходит на неречевой звук (вой). Причем, даже причитать она начинает не свойственным для нормальной речи голосом — тонким.

Не пожалеем места на развернутую цитату: «…С тех пор по ночам он (волк. — В. Е.) стал подходить к зимовью. Он научил Гуськова выть. Волк устраивался на задах зимовья и затягивал свою жуткую и острую, на одном длинном дыхании, песню. Все на свете меркло перед ней — настолько тонким режущим лезвием, взблескивая в темноте, подступал этот голос к горлу. Страдая, что не может ни чем пугнуть зверя, Гуськов приоткрыл однажды дверь и в злости, передразнивая, ответил ему своим воем. Ответил и поразился: так близко его голос сошелся с волчьим. Ну что ж, вот и еще одна исполненная по своему прямому назначению правда: с волками жить — по-волчьи выть. „Пригодится добрых людей пугать“, — со злорадной, мстительной гордостью подумал Гуськов. Он прислушивался к волку и с какой-то радостью, со страстью и нетерпением вступал сам. Зверь, где нужно, затем поправлял его. Постепенно, ночь от ночи, Гуськов, догадавшись надавливать на горло и запрокидывать голову, убрал из своего голоса лишнюю хрипотцу и научился вести его высоко и чисто, поднимая в небо взвинчивающейся спиралью. В конце концов, волк не выдержал и отступил от зимовья. Но Андрей теперь мог обходиться и без него. Когда становилось совсем тошно, он открывал дверь и, словно бы дурачась, забавляясь, пускал над тайгой жалобный и требовательный звериный вой. И прислушивался, как все замирает и стынет от него далеко вокруг».

Сибирский писатель В. Г. Распутин в повести «Живи и помни» удивительно точно отразил не только эмоциональную природу ГСДК и их роль в самопознании, но, более того — единую природу голосовой активности человека и зверя, показал пусковой момент — слуховое представление и подражание и даже описал технологию: герой повести «научился» выть, для чего необходимо было приподнять гортань и запрокинуть голову. Писатель дал зрительный образ звука — «взвинчивающаяся спираль», а, главное, — эмоциональную природу голоса: «в злости», «совсем тошно», «добрых людей пугать».

Не слово, а тембр голоса выражает физиологические и эмоциональные процессы, происходящие в человеке, и сигнализирует о них другому человеку. Эта сигнализация и ее восприятие происходят на подсознательном уровне и имеют под собою основу значительно более древнюю в эволюционном отношении, чем речь. Эти сигнальные механизмы формировались и работали у наших далеких предков не только в доречевой, а и в дочеловеческий период их существования. Они (механизмы), обслуживали, прежде всего, экстремальные ситуации, связанные с действием трех основных биологических поведенческих программ: сохранения вида (половая), сохранения индивида (пищевая, оборонительная), доминирования или подчинения в стае (коммуникативная).

Осознание себя в речи происходит, как правило, только на содержательном и эмоциональном уровнях: «знаю, что говорю, знаю, что чувствую». Речевой голос сам по себе осознаётся только в специальных процедурах (постановка голоса у актёров), а в художественной деятельности голосовой аппарат работает автоматизировано, на сформированных навыках, управляемый содержательно-интонационными стереотипами языка и эмоциональным фоном высказывания. Вспомним диктора советского радио Ю. И. Левитана — его голос приковывал не только в сводках Совинформбюро или в сообщениях о первых космических полетах, но и в повседневных «последних известиях».

На наш взгляд, голос является выражением сущности человека. Интересно, что голосом можно изобразить эмоцию, которая реально в данный момент не переживается («искусство представления» во французской театральной школе), но при самом высоком уровне самоконтроля невозможно скрыть в речи реально переживаемую эмоцию. На этом явлении основаны некоторые методики спецслужб типа «детектора лжи». Даже если те, кто слушает говорящего, не воспринимают непосредственно его эмоциональные процессы, специальная аппаратура объективно покажет изменения акустического спектра голоса в однозначном соответствии с изменениями эмоционального самочувствия говорящего.

Возможно, голос не даёт скрыть эмоцию, именно потому, что механизмы голосовой функции глубинны и прямо связаны с эмоциональными процессами. Эволюция и отбор закрепили в голосовой функции в качестве главного назначения отражение, выход вовне эмоциональных процессов, происходящих в организме индивидуума здесь и сейчас. Переживаемая эмоция является причиной изменений голоса в речи (экстралингвистическая составляющая).

Определённый градус накала эмоций (для каждого свой) может быть пусковым механизмом эмиссии непроизвольных голосовых реакций и голосовых сигналов доречевой коммуникации. С другой стороны, некоторый градус эмоций может являться тормозящим фактором в отношении речи («перехватило горло», «душит гнев», «рыдания не дают говорить» и т. п.). Изменения голоса под влиянием эмоций не являются только и исключительно феноменом субъективного восприятия. Способность воспринимать эмоции другого человека, выражаемые его голосом, хотя и являются врождёнными, тем не менее, поддаются как развитию (эмоциональная чуткость), так и деградации (эмоциональная тупость, чёрствость).

В последние десятилетия эмоциональные изменения голоса поддаются приборной объективизации, вплоть до точного количественного и однозначного качественного соответствия определённых компонентов акустического спектра голоса выражаемой эмоции. Надо дополнить сказанное тем, что тембр голоса вообще является столь же индивидуальным и неповторимым как узор папиллярных линий. На этом явлении основана современная технология «голосовых ключей», «голосовых пропусков». Подделать эти «ключи» невозможно.

Один из поведенческих, этических компонентов европейской цивилизации — табуирование НГР и ГСДК, громкой речи и т. п. В противовес этому существуют психотерапевтические методики «выкрикивания» и «выпевания» накопившегося нервного напряжения, снятия стресса через голос. У итальянцев есть термин «sfogo» — умение «отвести душу». У многих это — пение. Кстати, чисто российское «sfogo» — ненормативная лексика —может рассматриваться как замена табуированных НГР и ГСДК. В японской методике подготовки менеджеров есть упражнение: громко петь посреди городской площади. По расчетам разработчиков, это снимает психологические барьеры в общении.

Есть известный рассказ советского литературоведа и яркого рассказчика и пародиста Ираклия Луарсабовича Андроникова «Горло Шаляпина», в котором Андроников пересказывал беседу с великим русским трагиком А. А. Остужевым. Суть рассказа в том, что юный Остужев заглянул в горло (если точнее — в зев) Шаляпину. Увидев хорошо растянутые полости и сравнив с тем, что увидел у себя, пришёл в уныние, но длительной тренировкой добился аналогичного результата, который продемонстрировал Андроникову, приведя последнего в восхищение. Надо сказать, Остужев отличался необыкновенно красотой и силой речевого голоса даже в свою эпоху мастеров сценической речи. Андроников, в свою очередь, тоже. Сейчас трудно представить себе литературоведа (не актёра, не певца!), говорящего без микрофона перед заполненным до отказа большим залом филармонии Санкт-Петербурга. Андроников регулярно выступал там с сольными (!) концертами «Устные рассказы». Прекрасная иллюстрация развиваемости органа (в данном случае — зев, как часть рупора) и функции — голоса.

Вернёмся к самопознанию, саморазвитию, личностному, духовному росту, упомянутым выше. Удивительно, что главную функцию, через которую человек реализуется как человек — в общении с себе подобными — голос, как материальный носитель речи, в большинстве школ, направлений и техник либо просто не замечают, либо используют утилитарно, как некое побочное средство. А информация, приведённая выше, подсказывает нам, что не всё так просто. И что через голос — свой собственный — при определённых условиях и специальной технике можно проникнуть глубоко в себя и узнать о себе много интересного. Изменяя же свой голос в определённом направлении можно многое изменить в себе.

Предложим несколько неожиданную автоцитату. Поскольку этот текст опубликован в книге другого автора в виде интервью — придётся цитировать.

Итак: «Владислав Лебедько: Я начал работать над книгой „Магия в профессии и творчестве“. Книга состоит из бесед с Мастерами в самых разных областях (художниками, актерами, писателями, учеными, врачами, педагогами, руководителями разного уровня, рабочими…), которые являются, несомненно, Магами в своем деле, осознавая это или нет. „Магия профессионализма и творчества“, в контексте книги, означает и наработку особых „рабочих“ состояний сознания, и сверхчувствительность к предмету деятельности, и профессиональное „видение“, и владение определенными свойствами своего организма, и умение выстраивать потоки событий, и соответствие Божественному промыслу и многое другое. Беседа с каждым Мастером в своей области деятельности позволяет осветить и отдельные грани магии профессионализма и творчества, и исследовать глубину этого предмета…

Виктор Емельянов: В общем и целом всю братию цеха академического вокала (именно и только академического!) можно дружно зачислить в маги.

Владислав Лебедько: Почему?

В. Е.: Объяснюсь пока с академическим вокалом. Дело в том, что необходимость буквально медитативно вслушиваться в процессы, происходящие в организме во время пения на высоком уровне энергозатрат и большой оперной звучности делают вокалистов немного „чокнутыми“. Сам вид деятельности — публичные выступления требуют экстравертности, а режим самонаблюдения и самоанализа без которого ничего не достигнуть, требует интравертности. Вот и крутись, как хочешь. Если драматический актёр может отдаться целостности существования в предлагаемых обстоятельствах и чем глубже войдёт „в шкуру“ персонажа — тем лучше, то оперный певец, наряду с переживаниями драматического актёра должен постоянно контролировать процесс голосообразования и своё нахождение в „зоне“ эстетики академической традиции. А если учесть, что градус эмоций в большинстве оперных партий (кроме комических), прямо скажем, шекспировский, то несовместимость выступает совсем очевидно».

Не хотелось бы, чтобы после предыдущего абзаца заинтересованный читатель разочарованно вздохнул: — ну… петь что ли учиться предлагают?! Нет. Не предлагают. Просто так сложилось исторически, что наиболее полная, конкретная и применимая в практике информация о голосе появилась в ходе изучения феномена «европейская академическая оперно-концертная исполнительская певческая культура». Однако, известно, что успехи японской экономики, производства, науки имеют свои корни в том, что в школьном обучении дети ежедневно (!) имеют уроки музыки и изобразительного искусства. Как в России относятся к музыке в школе — всем известно и результат тоже налицо.

Ещё пример: первая афро-американка занявшая второй пост в правительстве США — государственный секретарь Кондолиза Райс по первой профессии — пианистка. Закончив политическую карьеру, она вернулась к исполнительской деятельности. Это не может быть случайностью или совпадением.

Некоторое время назад Билл Гейтс дал распоряжение по компании «Майкрософт» при приёме на работу отдавать предпочтение лицам с музыкальным образованием. Почему? У музыканта мозг работает лучше, чем у не музыканта. Не случайно, даже литературный герой Шерлок Холмс — воплощение интеллектуальной мощи — играл на скрипке! Но это — между прочим. Настоящий текст адресован не тем, кто хотел бы заняться музыкой. Дело в другом.

Есть понятие «классическая гармония». Это понятие из музыки, но не только. Достаточно поинтересоваться историей этого понятия, как всплывут имена Пифагора, Платона, Аристотеля, возникнут из античности понятия «мировая гармония», «мировая душа» и её музыкально-математическая реконструкция Платона с мировой гаммой… Всё связано с понятием консонанса, т. е. созвучия, с натуральным рядом чисел и натуральным звукорядом и так далее. Естественно, тут рядом звук, «гармония сфер», т. е., космологические представления. А раз звук, то и голос, как первый и главный инструмент, порождающий звук человека!

Вывод простой. Гармонизация процесса собственного голосообразования автоматически вызывает гармонизацию всего человеческого существа, его энергоинформационной составляющей.

Одним из компонентов этого процесса является поиск «своего» голоса. Может возникнуть вопрос: — а у меня-то чей же, если не мой? Чей? А матери и отца, бабушки и деда, старших братьев и сестёр, воспитательниц в садике, учителей в школе и… СМИ, СМИ, СМИ! И совершенно не обязательно, что всё, что вам навязано совпадает с вашей истинной голосовой природой. И заново найденный «свой» голос может сначала оказаться очень непривычным в субъективном восприятии. Но зато окружающие сразу, как правило, оценивают «новый» голос весьма положительно.

И самое простое. Голосовой аппарат — мышечная система, которой можно научиться осознанно управлять, тем самым закрепляя найденный новый «свой» голос и улучшая свои коммуникативные качества, добавляя себе уверенности, обаяния. Да и просто — приобретая новое измерение в жизни. Всё это — к обоснованию тренинга Телесно-Ориентированная Голосовая Активность — «ТОГА».

В. В. Емельянов

Несколько слов о типологии личности

Великий философ нашего века, швейцарский психиатр Карл Густав Юнг, которого без преувеличения можно назвать «отцом» современной психологии, в начале 1900-ых годов предложил основы системы, которая позже стала известна как «система типологии личности».

Если очень кратко, для совсем незнакомого с данной системой человека излагать базовые принципы, положенные Юнгом в основу своей работы, то их можно свести всего лишь к двум основным постулатам:

• Всякий человек стремится либо к восприятию объектов внешнего мира, либо стремится от них абстрагироваться;

• Сознательное психическое есть средство для адаптации и ориентации и состоит из ряда различных психических функций. Среди них можно выделить четыре основных: ощущение (S), мышление (T), чувство (F), интуиция (N).

В соответствии с первым принципом, Юнг разделил всех людей на экстравертов (E), обладающих типом установки, направленной на восприятие окружающего мира, и интравертов (I), установка которых в первую очередь направлена «вглубь себя».

Второй принцип позволил Юнгу выделить четыре основных психических функции людей:

«В ощущение я включаю все восприятие с помощью чувственных органов; под мышлением я имею в виду функцию интеллектуального познания и формирования логических заключений; чувство — функция субъективной оценки; интуицию я понимаю как восприятие с помощью бессознательного или восприятие бессознательных содержаний.»

По Юнгу, четыре функции не сводимы друг к другу и присутствуют в человеке независимо: для целостного формирования индивида необходимы все четыре. Однако у нормального, социального человека какие-то две из четырех функций обычно доминируют, причем происходит это в парах: S-N и T-F.

Юнг, как это было ему свойственно (и как это вообще свойственно представителям его психотипа), не довел свою разработку до реально функционирующей практической модели: ему был интересен сам принцип. Это сделали его ученики.

Так в середине 20-го века появилась так называемая типология личности Майерс-Бриггс. Для полноты картины, Майерс-Бриггс к трем шкалам Юнга (E-I, S-N, T-F) добавили четвертую — шкалу практических действий P-J, определяющую, что является для человека абсолютной ценностью: получение конкретного результата и направленность на это или сам процесс достижения результата (пресловутая способность находиться «здесь и сейчас»). На основании получившихся четырех шкал, Майерс-Бриггс получили 16 психотипов личности, которые в практических целях были объединены ими в четыре основных группы: так возникли четыре «темперамента» по Майерс-Бриггс.

NT — стратег, человек, видящий перспективу и нацеленный на нее, вычленяющий общие принципы и испытывающий проблемы с конкретной фактологией;

NF — мотиватор, человек, «живущий чувствами», ориентированный на людей, отменный манипулятор, психолог «от природы»;

SP — адаптор, антикризисный управляющий, гедонист, умеющий радоваться жизни во всех её проявлениях, создатель и разработчик многофункциональных и поливариантных систем;

SJ — хранитель, организатор, контролер, держатель традиций и создатель стандартов и правил, любитель графиков, инструкций и точно поставленных задач.

Еще дальше пошли уже в конце 20-го —начале 21-го века создатели и популяризаторы системы под названием «соционика». Если Майерс-Бриггс были важны ТИПАЖИ людей, в первую очередь с точки зрения нахождения для них наилучшего профессионального соответствия, то социоников заинтересовала ЛИЧНОСТЬ. В рамках соционики все 16 психотипов обрели свои «имена», художественные образы, были сформулированы типы взаимодействий и взаимоотношений между всеми 16-тью типами, были вычленены их предпочтения в жизни, их болевые точки, их наиболее сильные стороны и т. д.

При всей своей вариабельности, и типология Майерс-Бриггс, и соционика выполняют вполне конкретную функцию.

Типология Майерс-Бриггс — в первую очередь, инструмент профориентации, удобное подспорье для менеджеров по человеческим ресурсам крупных корпораций.

Соционика — по сути, нечто вроде системы ролевых описаний, породившая и поддерживающая так называемый фандом — то есть целый пласт художественного, литературного и прочего творчества приверженцев данной «картины мира», такого же рода, как то, что возникает вокруг известных литературных произведений («Властелин колец» Толкиена, «Гарри Поттер» и так далее).

И ту, и другую систему люди в основном используют для того, чтобы находить себе оправдания в отношении того, почему они чего-то не умеют, не хотят или не могут делать — так же, как недостаточно грамотные потребители услуг астрологов используют знания о собственной астрологической карте.

Однако на самом деле типология Юнга предоставляет гораздо более богатые возможности, как с точки зрения понимания направления собственного развития, так и с точки зрения анализа окружающего мира.

В частности, данная типология очень многое может поведать о том, как именно идет процесс обучения с обоих сторон — как со стороны учащегося, так и со стороны учителя. И в данном случае система обучения вокальному искусству по ряду причин представляется нам одним из самых ярких примеров того, как от способности или неспособности людей понимать друг друга зависит по сути дела история развития определенных областей культуры…

Великий певец, властитель дум толпы: кто он по психотипу?

Я помню, ка во время первого нашего разговора с Виктором Вадимовичем Емельяновым он мне сказал: «Я был плохим актером. На самом деле хороший актер — это тот, кто любит только себя…»

Оставим на совести биографов оценку актерских способностей Виктора Вадимовича — на мой взгляд, в его случае имел место наглядный пример того, как отсутствие некоторой функции удается успешно компенсировать длительной и скрупулезной проработкой другой, но об этом чуть позже. Сейчас я хотела бы обратить внимание читателя на приведенную выше очень с моей стороны ёмкую характеристику НАСТОЯЩЕГО актера — или, что важнее для нашего случая, профессионального певца.

Итак, человек, «который любит только себя». Уберем некоторый негативный оттенок с этого определения и попробуем вычленить объективное зерно. Актер — человек, который…. ЛЮБИТ. И местоимение «себя» в данном случае — лишнее для понимания картины. Тот, кому знакомо это состояние, либо по себе, либо по наблюдениям за кем-то, меня поймет: ЛЮБИТЬ обычно не получается в какую-то конкретную сторону. Эта функция представляет нечто единое и действует сразу во все стороны: человек находится в потоке, он любит себя, и других, и даже мироздание… Говоря другими словами, актер и профессиональный вокалист — это человек, который ЧУВСТВУЕТ себя и других людей.

Прежде, чем двигаться дальше, избавимся от неоднозначных терминов «любить» и «чувствовать» и заменим их гораздо более понятной юнгианской F—ной функцией: функцией субъективной оценки.

Вообще, нам, людям противоположной функции — Т, по Юнгу (а к ним отношусь и я, и Виктор Вадимович Емельянов, и сам Карл Густав Юнг: действительно, какой человек, умеющий ЧУВСТВОВАТЬ других людей, будет придумывать для этого целую науку — психологию? Это, несомненно, подспорье для людей, у которых F-ная функция развита плохо), не так просто непредвзято относиться к людям с сильной F-ной функцией и ее проявлениям. Они кажутся нам чересчур мнительными, импульсивными, неразумными, эгоистичными; да что далеко ходить за примерами — знаменитая американская писательница русского происхождения Эйн Рэнд в своей книге «Согбенный Атлант» так прямо и написала, что люди с развитой F-ной функцией (в ее интерпретации — те, кто руководствуется при принятии решений не разумом и логикой, а эмоциями и оценочными суждениями) идут по пути саморазрушения, а стало быть, гуманнее было бы прервать их существование чем раньше, тем лучше… И все же попробуем объективно сформулировать, что значит слово «субъективный».

Субъективная оценка — это прежде всего такая оценка, в которой есть и чувствуется что-то личное. Оценочные суждения, базирующиеся на личном отношении. Причем это «личное» может быть твое, а может быть и какого-то другого человека — скажем, композитора, автора исполняемого тобой произведения…

И действительно, что мы говорим о хорошем, по-настоящему хорошем певце? Его голос «трогает за душу», он «проникновенный», «теплый»; хороший актер и вокалист может заставить слушателя плакать и смеяться вместе с ним, он умеет играть на чувствах каждого конкретного человека и всей аудитории слушателей, он умеет почувствовать и передать, что хотел вложить в свое произведение композитор…. Пусть даже он не сможет объяснить, как именно он это делает.

Теперь попробуем определить другую букву, которая даст нам возможность установить полный психотип «классического» выдающегося вокалиста. Итак, кто же он: человек, стремящийся к фактологической точности, к деталям, к конкретике — или тот, кто способен уловить общую картину, общее настроение, общий «дух», иногда вообще не обращая внимания на детали, по крайней мере на этапе исполнения, стоя на сцене?

Безусловно, второе.

Итак, мы приходим к выводу, что самый успешный, самый хорошо принимаемый публикой психотип для хорошего певца — это психотип NF. Человек, думающий о людях и умеющий их чувствовать, человек, воспринимающий чувства на уровне волны, способный находиться в этом потоке, создавать его самостоятельно и направлять его на других людей, человек, умеющий воплотить образ без лишней рационализации и методических рекомендаций — в силу собственного феноменального чутья…

Это прекрасно для исполнителя, и это прекрасно для его слушателей. Именно эти люди испокон века устанавливали стандарты вокального мастерства и формировали вкус аудитории. Но посмотрим на другую сторону монеты — что же это дает нам в ученом процессе? ЧТО ПРОИСХОДИТ, КОГДА ЧЕЛОВЕК ЭТОГО ПСИХОТИПА СПУСКАЕТСЯ СО СЦЕНЫ И НАЧИНАЕТ УЧИТЬ ВОКАЛИСТОВ?

И вот певец становится преподавателем: «чувство» против фактологии

Виктор Вадимович на своем сайте пишет: «моя обучающая программа появилась не благодаря моему образованию, а вопреки ему.» И дальше: «Как осознание неэффективности учебного процесса и поиска причин этой неэффективности.» И лично от него, и от профессиональных певцов, учащихся по его системе и при этом

имеющих непосредственный опыт столкновения с так называемой «классической вокальной педагогикой» (например, от Андрея Крутова, преподавателя нашего Клуба, имеющего два высших музыкальных образования), я неоднократно слышала об «общей мистификации вокально-педагогического процесса». Мне повезло: я избежала столкновения с «классической вокальной педагогикой». Но даже мне в рамках обучения в Московском Колледже Импровизационной музыки, при всем моем восхищении и благодарности к данному заведению, чудесных воспоминаниях о первоклассно поставленном обучении сольфеджио, теории музыки, джазовой импровизации, ансамблю, в обучении вокалу пришлось пройти через то же самое: «Округлите мягкое нёбо», «Пойте так, как будто вы держите во рту горячую картофелину (как прекрасно отвечает на это Виктор Вадимович, «Единственный образ, связанный у меня с картошкой — холодная картошечка с селедочкой и луком. И никаких других реакций, кроме усиленного слюноотделения, этот образ у меня не вызывает»); пойте ближе (глубже, перед носом, в переносицу, из копчика, нужное подчеркнуть), обоприте голос на дыхание… Чудесные рекомендации, которые невозможно выполнить буквально.

В чем же причина такого феномена? Все объясняется крайне просто. Тот самый психотип NF, который творил чудеса со зрителями на сцене, попав в аудиторию, продолжает действовать доступными ему методами. А доступно ему две вещи: образы и чувства: те, которые испытывает он сам и то, как он чувствует ученика. Образы — это «чистая литература», как выражается тот же Виктор Вадимович: у них нет прямого методического обоснования, они имеют ПЕРЕНОСНОЕ значение (любому минимально смыслящему в физиологии человеку понятно, что напрямую, осознанно управлять мышцами, поднимающими мягкое небо, невозможно, так же, как произвольно выделить из надпочечников капельку адреналина, или усилием воли прекратить кишечные колики). У ученика нет понимания того, ЧТО ЖЕ КОНКРЕТНО НАДО ДЕЛАТЬ. Что же касается чувств, то до тех пор, пока ученик имеет со своей стороны соответствующий психотип, все идет прекрасно. Он «ловит исходящую от учителя волну», понимает его образы, понимает то, что учитель НЕ говорит, талантливо копирует, слушает собственные ощущения и собственное тело и в итоге добивается желаемого. И это — распространенное явление, потому что люди, идущие в высшие музыкальные учебные заведения, очень часто имеют тот же психотип, NF, в худшем случае — NT, который не так способен «ловить волну», но так же хорошо воспринимает образы. И в итоге на протяжении веков певческая традиция передается из рук в руки, и вправду производя впечатление чего-то глубоко магического, недоступного простому смертному; помилуйте, о каком рациональном подходе, о какой методологической проработке, о какой научной системе можно говорить в мире высокого искусства?

Оказывается — можно. Изредка, но среди учащихся музыкальных ВУЗов попадаются непонятно каким образом забредшие туда SТP, которым полагается заниматься дизайном и проектированием, информационными технологиями, сложными инженерными системами, ну в редком случае, если они еще и экстраверты — созданием трактатов по военной тактике. В девяносто девяти случаях из ста в конечном итоге такой человек выйдет из ВУЗа с диагнозом «у вас нет таланта к пению» и забудет о музыке, разочаровавшись в ней, или будет продолжать петь дома под гитару для себя и близких. Но в одном случае из ста этот человек окажется на диво упрямым. Он сменит полдюжины педагогов, получит среднее, а затем высшее музыкальное образование, будет 40 лет экспериментировать во всех связанных с голосом областях, от физиологии до биоакустики, кропотливо собирая фактологию… А потом — родится Фонопедический метод развития голоса.

ФМРГ: порождение «от противного»

ФМРГ придуман SP — человеком, живущим в мире фактов, в мире конкретных, описываемых и измеримых параметров. ФМРГ придуман человеком с развитой Т-функцией: рационально мыслящим, не полагающимся в своей деятельности на эмоции: только на абсолютно объективные ощущения своего тела.

И, как показывает практика, именно такой подход получается универсальным!

Работа голосового аппарата разложена на составные части и изучена по частям и системно, во всем многообразии возможных вариантов — накопление статистики возможного продолжается по сей день. То, что вычленено в методике в качестве приемов, сводится к нескольким элементарным действиям, доступным любому человеку вне зависимости от его способностей, умственных и музыкальных, кроме единичных случаев людей с серьезными дефектами психики, не поддающимися лечению. Все задания РАЦИОНАЛЬНЫ, понятны и буквальны: если нужно издать какой-то звук, тебе четко, ясно и подробно объясняют не только что именно надо делать при этом с губами, шеей, языком, челюстью, но и чего делать КАТЕГОРИЧЕСКИ НЕЛЬЗЯ… И — никаких иносказаний. Только четкие, понятные, конкретные указания к действию.

Я не берусь утверждать, что ФМРГ уникален. Определенные элементы системы позаимствованы из самых различных областей и у самых различных специалистов самого разного профиля. Уникален сам подход, и я думаю, что именно за ним будущее обучения, и, возможно, не только в области вокального исполнительства, но и в других областях деятельности, где рациональное чудесным образом сталкивается с иррациональным.

Вдумайтесь: и я, и мой коллега Андрей Крутов — очень яркие представители психотипа NT, люди, живущие образами, общими принципами, не очень способные читать слишком длинные и насыщенные фактологией тексты, способные уловить какую-нибудь идею «на лету» и, с точки зрения наблюдающих нас SP, способные изъясняться междометиями и при этом прекрасно понимать друг друга. И при этом мы оба находим ФМРГ исключительно подходящим методом, не вызывающим у нас отторжения. Мне доподлинно знакомы как минимум двое NF-ов, являющихся учениками Емельянова и, будучи неспособными передавать рациональную основу метода, при этом прекрасно улавливающие его смысл и способные передать его ученикам…. Почему так получилось? Почему не сработал обратный принцип — как SP не смог учиться у NF-а, так и NF не может принять построения SP?

Потому что, по большому счету, каждый человек — маг, когда он занимается СВОИМ ДЕЛОМ. А дело высокоразвитого SP — это создание методики, или — далее — методологии. Целостной и законченной системы, в которой все выверено и каждая деталь находится на своем месте. Каким образом пользоваться этой системой, каким моментам уделять повышенное внимание, а какие ясны без дополнительных комментариев — уже дело «конечного пользователя» методики. По сути, система, созданная SP, подобна математическому выражению для описания ОБЩЕГО случая какого-либо явления: в нем предусмотрено все, оно максимально гибко за счет коэффициентов, способных принимать значения от нуля до бесконечности. В случае нулевых коэффициентов при некоторых элементах мы получаем ЧАСТНЫЙ случай явления, удобный для использования человеком определенного психотипа. Приведем более тривиальную аналогию: продукция компании Apple, известная своей универсальностью и простотой в обращении, не требующая от пользователя никаких дополнительных навыков, кроме способности выполнять пошаговые инструкции и нажимать на кнопки, предоставляющая в каждый момент — дома, в дороге или на работе — легкий и удобный доступ к миллионам функций: от игр и развлечений до ведения бизнеса, от бронирования авиабилетов до поздравления знакомых с праздниками. Разумеется, ни один человек в мире не может и не станет использовать ВСЕ приложения для iPhone — но смысл не в этом. Важна сама ВОЗМОЖНОСТЬ освоить понадобившуюся функцию в кратчайший срок (в идеале — интуитивно на ходу) и начать пользоваться ею без долгого и нудного анализа технических требований и изучения инструкций, а по ходу процесса не столкнуться с непредвиденными трудностями. Именно за эту универсальность и продуманность представители психотипа NТ (да и NF, во многих случаях не уступающего NT в стремительности) ценят телефоны, планшеты и компьютеры Apple — созданные, без сомнения, людьми SP.

Мой коллега Андрей Крутов мудрее меня. Один раз в наших бесконечных обсуждениях дальнейших направлений развития нашей работы (читай — куда еще можно направить работу с ФМРГ и к чему еще ее можно приложить) сказал одну очень важную на мой взгляд вещь…

Можно выдать человеку образ и попытаться сделать так, чтобы он «снял» его с вас. И это даже может получиться, если между вами существует психологический резонанс и у вас похожий способ получения и обработки информации.

Но гораздо более эффективно задать человеку последовательность простейших физических действий, выполняя которые он обязательно САМ ПРИДЕТ К ПОЯВЛЕНИЮ У СЕБЯ В ГОЛОВЕ ТОГО ИЛИ ИНОГО ОБРАЗА. Иными словами, предложить ему интеграцию с системой тем способом, который будет естественным и правильным для него самого. Это беспроигрышно — и, что гораздо важнее, это БЕЗОПАСНО…

М. Грашина

Всё познаётся в сравнении. Мне довелось сравнить звучание и пение хоровых коллективов разной организационной принадлежности в Западной Европе (в т. ч., в Прибалтике) и, практически, во всех регионах России. Уточню, что речь пойдёт только об академической хоровой культуре.

Итак, классифицируем хоровые коллективы. Оперные хоры, хоры православной церкви, учебные хоры средних и высших профессиональных учебных заведений, любительские хоры, детские хоры ДМШ, ДШИ и других учреждений внешкольной работы.

В России все эти коллективы поют примерно одинаковым суммарным тоном, даже детские, если они воспитываются хормейстерами с нормальным слухом и вкусом. Уточню: звучание правильно воспитанного в академической технологии детского хора должно приближаться к звучанию взрослого женского коллектива, например, женской группы оперного хора.

В нашей истории был полувековой разрыв традиции в 20-х — 60-х годах, когда в детской хоровой культуре доминировало, так называемое, «пионерское» пение, т. е. избыточно «звонкое», крикливое, подчёркнуто «детское» звучание с идеологизированным специфически «детским» репертуаром. Советские композиторы, писавшие песни для таких хоров не знали о реальных возможностях детского голоса и тесситурой и тональностями провоцировали детей на преимущественное использование грудного режима работы гортани в первой октаве.

Начиная с 60-х годов, распространение метода Д. Е. Огороднова изменило ситуацию и приблизило звучание детских хоров к академической вокально-хоровой культуре. В 80-е годы многие хормейстеры стали применять обучающую программу В. В. Емельянова «Фонопедический метод развития голоса», что ещё более приблизило характер исполнительской деятельности детских хоров к академической традиции, в т. ч., по диапазону, звучности и репертуару.

Единство академической вокально-хоровой культуры России сформировалось в XIX веке. В эту эпоху ведущим учреждением безусловно была Русская Православная Церковь. Не случайно, крупнейший исследователь русского церковно-певческого искусства И. А. Гарднер (1898 — 1984) написал, что в церкви пение — и есть собственно богослужение. Даже самое поверхностное знакомство с репертуаром православной музыки показывает, что у её истоков в период после Раскола и перехода к партесному пению от старообрядческой монодии стояли выдающиеся композиторы, обучавшиеся в Италии (М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский). Писали православную музыку и осевшие в России итальянцы Ф. Арайа, Б. Галуппи, Д. Сарти и другие. Всё это звучит в Храмах по сей день. Таким образом корни православной музыки находятся в школе Барокко и Бельканто, т. е., едины с итальянской оперой. Например, в литературе имеется такое свидетельство, причём, иностранца: «…придворные певчие императрицы Елизаветы Петровны „так обучались музыке в итальянском вкусе, что не уступали в пении арий лучшим итальянским певцам“, т. е. это означало, что придворные певчие усвоили новую, итальянскую постановку голоса по методе bel canto» (Гарднер, т. II, с. 151).

До сих пор оперные вокалисты, как солисты, так и артисты хора работают певчими в православных храмах, никак не меняя манеру голосообразования.

Точно так же едины истоки с оперой и православным литургическим пением у любительских хоров России. Сейчас бы их назвали «корпоративными». Каждый уважающий себя коллектив работников завода ли, учреждения ли, учебного заведения ли считал необходимым иметь хор. Любое дело начиналось с пения молитвы «Царю небесный…» или «Отче наш…» и все знали свои партии, всегда звучало, как минимум, трехголосие. О русской военной строевой песне можно написать целую книгу — оставим это благодарное и интересное занятие историкам музыки и хороведения.

Напомним, что женщины в храмовых хорах стали петь относительно недавно, а ранее партии сопрано и альтов исполняли мальчики, затем переходившие в процессе взросления в тенора и басы. Это было причиной высочайшей мужской певческой культуры России. Ещё при царе Алексее Михайловиче была создана Придворная Певческая Капелла — ныне Санкт-Петербургское Хоровое Училище им. М. И. Глинки. Из церковных хоров выходили оперные певцы, в т. ч., те, кто составил славу русского оперного театра.

Не так в Западной Европе. Нет единства звучания хоров даже в Храмах, поскольку, начиная с Реформации, протестантская церковь во множестве своих номинаций противостояла католической культуре во всех отношениях, в том числе, и в певческой эстетике. Высочайшая хоровая культура западно-европейских стран базируется либо на строгости грегорианского хорала, либо — уже в XX веке на соединении с эстрадной полу-речевой манерой популярной музыки, что не связывается в слуховом восприятии и в общественном сознании в целом ни с литургической музыкой, ни, тем более, с оперным искусством. Мои личные наблюдения показали, что эти слои хоровой культуры не связаны между собой взаимовлиянием, взаимопроникновением и, если не противостоят друг другу, то и не общаются так, как это происходит в России. Тем более — детские коллективы, которые базируются, практически, на двух факторах: высоком развитии музыкального слуха (причины этого явления — особая тема) и традиционно большим количеством поющих детей. Кстати, как и во взрослых хорах. Если в России детский хор в 1000 голосов сформировался только к Олимпиаде в Сочи, то, например, на «певческом поле» в Эстонии 5 или 10 тысяч поющих — обычное явление.

До сих пор на международных фестивалях и конкурсах детские хоры из России поражают слушателей и жюри мощным академическим, приближающимся к оперному звучание при небольшом количестве поющих детей: 30-40 голосов. Исполнение сложного «взрослого» репертуара, в т. ч., оперной и литургической православной музыки такими детскими хорами также подтверждает целостность русской хоровой культуры, являющейся объединяющим цивилизационным фактором, создающим удивительное психо-акустическое энерго-информационное поле Русского Мира.

В. В. Емельянов

Кому из нас не хотелось испытать в своей жизни не сказочную, а настоящую, реальную магию? Научиться воздействовать на пространство вокруг нас, на окружающих людей, на состояние собственного тела — причем не просто на нашу мышечную форму, но на глубинные физиологические процессы, которые не подконтрольны сознанию? Завести эдакую волшебную палочку, способную творить чудеса?..

Оказывается, такая волшебная палочка изначально, с рождения дана каждому из нас. И этот волшебный инструмент, позволяющий нам менять самих себя и окружающий мир — обычный человеческий голос.

В своей статье «Голос как инструмент эстетической антропологии» Виктор Вадимович Емельянов, автор Фонопедического метода развития голоса (далее — ФМРГ), приводит ряд определений голоса и пения, серди которых такие: «Голос есть личность», «Пение есть бытие», «Пение — чувство собственного существования», «Пение есть истина, изливаемая из сердца»… В подписях — великие имена: Р.-М. Рильке и О. Мандельштам, М-А. Стендаль и М. Мамардашвили. Даже не будучи профессиональными вокалистами, эти люди знали, как много человеку может дать владение собственным голосом…

Для того, чтобы понять истоки такой власти и значимости голоса, как в буквальном смысле слова инструмента осуществления магии, нужно вернуться назад. Назад — против направления развития цивилизации, и даже назад — к до-человеческому, к осознанию эволюционно-древних механизмов, которые, несмотря на то, что все меньше и меньше понимаются нами, современными строителями Европейской цивилизации, при этом не перестают влиять на нас так же, как и тысячи лет назад…

Вдумаемся. Ведь голос высших животных — уникальный слепок индивидуальности его обладателя, показывающий его ресурсный и энергетический потенциал. Лось трубит, объявляя, что он находится в состоянии брачного гона, вызывает на бой соперника; вожак волков воет, созывая стаю; голос предшествует осуществлению действия, и в нем самом УЖЕ заключена информация, безо всякого включения второй сигнальной системы… Эта информация передается мощнейшим энергетическим импульсом, создавая звуковую волну, которая может быть слышимой на километры вокруг, звуковые вибрации, которые заставляют случайно услышавшего их человека дрожать от страха — или заходиться в эйфории, будучи захваченным жизненной силой, радостью, утверждением своего права на то, чтобы быть, отраженными в этом звуке…

Если взглянуть на историю развития цивилизации, то не станет откровением утверждение о том, что в какой-то момент развитие европейской цивилизации пошло по своему, совершенно отличному от остальных пути. Цивилизации Африки, Австралии и Океании нашли свой путь в принципе сохранения, потрясающего консерватизма, который позволяет многим народам означенных частей земного шара до сих пор демонстрировать прямую, непрерывную связь с землей, с телом, с жизненной силой. По сути, они продолжают следовать ЭВОЛЮЦИОННОМУ пути развития, и все заметные изменения являются следствием привнесенного извне — и в любую минуту могут откатиться назад, как показывают страшные события текущего века — например, реальные факты трагедии гибели Нового Орлеана от рук в считанные дни вернувшегося в свое изначальное состояние черного населения. Азиатские цивилизации, приняв философию буддизма, нашли свой путь — путь равновесия телесного и духовного, путь гармоничного прорастания и развития, путь неторопливости постижения. И только европейская цивилизация пошла путем РЕВОЛЮЦИОННОГО развития, который и породил наш сегодняшний, технократический и техногенный мир, мир, разрываемый противоречиями, все больше увлекающий нас в бездну шизофренического существования, где работа не приносит радости, понятие «свое дело» давно забыто, а дом, семья, друзья и отдых — это «четыре большие разницы»…

(*) Лирическое отступление и ЛИЧНОЕ дополнение от автора статьи: и вообще — «твое дело и ты сам — это не одно и то же», как говорит главный герой культового американского фильма «Бойцовский клуб», на мой взгляд, прекрасно отражающего все то в современной идеологии, порожденной потребительским обществом и активно навязываемой обычному человеку, что делает невозможным не только его счастливое, но даже и попросту эффективное и целесообразное существование в этом мире. (*)

Все эти проблемы современной цивилизации в том числе отражаются и в нашем неумении грамотно работать с голосом, в том, что мы все чаще забываем об изначальной, базовой информационной функции голоса, все больше навязывая ему роль простого носителя символьной информации. Иначе говоря, забиваем гвозди микроскопом и все меньше и меньше пользуемся им по назначению…

Если в так называемых примитивных или архаических племенах изначальная функция голоса реализуется наравне с его функцией носителя символьной информации, если аборигены Австралии и Африки обладают удивительно развитой системой «певучих» тонов в речи, где значение имеет в том числе звуковысотность, где сохраняются в своем изначальном виде натуральные голосовые сигналы доречевой коммуникации (ГСДК) — крик, стон, вой, визг, рычание; если северные народности до сих пор владеют искусством обертонового пения, используемого и в качестве механизма излечения звуком и гармонизации внутреннего пространства, и как способ непосредственного взаимодействия с богами; если азиатская цивилизация нашла свой способ использования изначальных свойств голоса, выражаемый, например, в феномене буддийских мантр; если ранние, «золотые» века европейской традиции, времена, закончившиеся с бунтом кшатриев и уходом истинных королей, времена кельтских друидов и скандинавских викингов держали динамическое равновесие между работой разума и работой подсознательного, магией «внутреннего ощущения» и магией чисел и математических построений, то с падением традиционной культуры мы начали семимильными шагами отрываться от земли, от естественности и от корней. Феномен европейской академической вокальной музыки в этой связи являет собой удивительное подтверждение высказанному суждению: нужно было удержать исконный, природный, генетически укоренённый, эволюционно-древний подход к использованию голоса любыми способами, и так появилось целое направление человеческой деятельности, культуры, обогатившее нас огромным количеством великих произведений искусства и удержавшее в европейской цивилизации древний способ использования голоса еще как минимум на 400 лет…

Чем является феномен академического пения на уровне физиологии, биологии, биоакустики, в контексте понимания эволюционно-древних механизмов, понятия его ИСТИННОЙ, изначальной функции? Ни чем иным, как голосовыми сигналами доречевой коммуникации, обработанными эстетически и в высшем своем проявлении — достигающие прекрасной формы, формы искусства. Плюс — несколько продлённые во времени, хотя, надо сказать, хороший «концерт» волчьей стаи в полнолуние вполне сопоставим по времени и энергетике как минимум с одним отделением выступления академического хора в зале филармонии…

В. В. Емельянов в своей статье о «природной постановке голоса» так говорит о редких в наше время феноменальных вокалистах, у которых голосовой аппарат предназначен для настоящего, с большой буквы ОПЕРНОГО ПЕНИЯ изначально, с рождения: «Вероятно, включение эволюционно древних механизмов формирования звука у носителей Голоса (так Емельянов называет большие оперные голоса — „Голос“ с большой буквы — М. П.) воздействует на двигательные стереотипы речевой артикуляции, приспосабливая, оптимизируя, подчиняя эволюционно молодые речевые механизмы более древним. В результате, образно говоря, голосовой аппарат превращается в музыкальный инструмент, на звучание которого „накладывается“ артикуляция гласных и произнесение согласных. В пении доминирует передача экстралингвистической информации, подчиняя себе лингвистическую. . Слово становится эмоционально окрашенным несравненно более ярко, чем в речи».

Иными словами, ЭТАЛОНННЫЙ академический певец — это человек, использующий свой голосовой аппарат таким же образом, каким он использовался до появления второй сигнальной системы, таким же образом, который необходим для издания голосовых сигналов доречевой коммуникации. Истинный оперный певец поет так, как воет волк и кричит лось. И голос для него становится источником радости, гармонии и выражения себя, а для окружающих — потрясающим напоминанием о том, что мы все еще живы, торжествующим кличем, пробуждающим нашу собственную глубинную природу, песней торжествующего бытия.

Лирическое отступление и ЛИЧНОЕ дополнение от автора статьи: европейское академическое пение как последний «заповедник» для ГСДК в мире, стремительно удаляющемся от своего естественного способа существования — как вам такой образ?

И этот «заповедник» в полной мере выполнял свои функции, не давая нам утратить связь с вокальной традицией, с биологически целесообразным звучанием голоса, апеллирующим к его эволюционно-древним функциям.

Пока не пришло новое время появления электроусилительной аппаратуры,

принесшее с собой по нарастающей — рок, метал, хип-хоп и трип-хоп, нойз и вовсе уже неподдающиеся описанию направления музыкальной культуры, главным смыслом которых стал эпатаж, задействование при помощи электроники мощных низкочастотных и инфразвуковых вибраций, активизирующих центры, отвечающие за чувство страха — увы, современным людям так не хватает экстремальных эмоций; и главное — принцип использования голоса в первую очередь как носителя символьной информации — то есть смыслового текста — не более того…

И что мы в итоге имеем в современном мире, в мире, где люди в массе своей разучились ПОЛЬЗОВАТЬСЯ своим голосом по назначению, естественно, сильно и гармонично — и ВОСПРИНИМАТЬ такой голос другого человека с удовольствием, входя в резонанс с его живым, биологически здоровым наполнением? Где девушки с чудесными природными голосовыми данными, но без малейшего понятия о том, что с ними делать, смущаются того, что они «пищат», а молодые юноши, морщась, просят немедленно выключить «этот визг», услышав, скажем, исполнение арии «Царицы ночи» из оперы Моцарта «Волшебная флейта» с предельно высокими тонами?

Мировые войны, атомное оружие, гибель экологии, уничтожение миллионов, глобализацию и потребление, потерю смыслов и ценностей и всеобщее сумасшествие…

Наши отношения с голосом — увы, зеркало того, что происходит сегодня в нашем мире…

Но, однако, снизим градус пафоса, забудем о тяжелых реалиях сегодняшнего дня, оставим на время в стороне выдающихся обладателях ГОЛОСА, истинных Певцов рода человеческого. Для начала можно даже оставить в стороне историческое и культурное значение голоса и пения, забыть на время тот очевидный факт, что определенные певческие и голосовые элементы были и являются необходимой составляющей каждого мало-мальски серьезного обрядового действа: от камлания шаманов до богослужения христианского духовенства. Просто ответим на вопрос: а какие вообще у нас есть способы непосредственного получения информации о собственном теле и состоянии и воздействия на эти состояния? Работа всех наших пяти органов чувств направлена вовне и фиксирует воздействия на нас окружающего мира. Те немногие ощущения, которые доступны нам из нашего внутреннего пространства (например, ощущение повышенного давления в полостях тела — барорецепция) — мало о чем нам говорят и дают расплывчатую информацию… Голос — единственный инструмент, позволяющий чутко диагностировать наше внутреннее состояние, причем как физиологическое, так и эмоциональное. Хороший вокальный педагог по тому, как издает звуки певец (причем именно «издает звуки», а не поет, для этого не нужна эстетика вокального исполнительства), может определить не только то, что человек в эту ночь спал меньше своей положенной нормы, но и то, что у него в течение дня были серьезные стрессы на работе.

Точно так же голос воздействует на наш организм в обратную сторону. По сути, голос, создавая внутри нас звуковые колебания, дает нам наиболее близкий доступ к тому, что мы можем назвать собственной энергией. При правильном издании звуков, соответствующем биологически исходному, тому, которым пользуются животные в стрессовых ситуациях, мы можем гармонизировать внутреннее энергетическое состояние своего организма, воздействуя на все наши энергетические тела. Недаром существует столько методик и практик работы с телом и его отдельными органами с использованием звука, недаром буддистские и индуистские техники достижения медитации обязательно включают в себя голосовую компоненту. И недаром даже не самые выдающиеся академические певцы, использующие ту же технику голосообразования, что и животные с их голосовыми сигналами доречевой коммуникации, просто добавляющие к ней эстетическую обработку, живут до 80 и 90 лет и не испытывают крупных проблем со здоровьем — феномен, достаточно редкий для современных обитателей мегаполисов…

В заключение хочется сказать только одно. Нам, преподавателям Клуба, без преувеличений — фанатикам голосового развития и голоса как такового, хочется сказать современному взбесившемуся от внутренней дисгармонии миру: пойте! А не умеете петь — ну хотя бы просто ЗВУЧИТЕ, и звучите правильно. И рано или поздно вы найдете гармонию даже в том негармоничном мире, в котором нам суждено было родиться…

М. Грашина

В основе концепции и практической работы — защитные механизмы голосообразования, применяемые в академическом пении и их использование в речеобразовании.

Итак, почему «гигиена» и почему «речи», не «голоса»? Всегда полезно обратиться к определениям: «Гигие́на (от др.-греч. ὑγιεινή „здоровая”, из ὑγίεια „здоровье”) — наука, изучающая влияние факторов внешней среды на организм человека с целью оптимизации благоприятного и профилактики неблагоприятного воздействий. Как следствие, гигиена имеет два объекта изучения — факторы среды и реакцию организма, и пользуется знаниями и методами физики, химии, биологии, географии, гидрогеологии и др. наук, изучающих окружающую среду, а также физиологии, анатомии и патофизиологии.

В рамках гигиены выделяют следующие основные разделы:

• Гигиена окружающей среды — изучающая воздействие природных факторов — атмосферного воздуха, солнечного излучения и т. п
• Гигиена труда — изучающая воздействие производственной среды и факторов производственного процесса на человека». [Википедия]

Есть ещё разделы, но к теме они отношения не имеют.

Природный фактор, воздействующий — постоянно — на голосовой аппарат, это воздух, которым мы дышим, его засорённость, смена температуры. Это же относится и к пище и к питью, проходящих через ту же полость (рот и глотку), которая участвует в голосо — и речеобразовании. Повторять азы этой стороны гигиенических правил не вижу смысла. Это все знают с детства, другой вопрос, соблюдают ли! Более того, певцы и певицы, которые более чем кто-либо должны заботиться о своём рабочем органе — и курят, и пьют.

Гигиена труда уже имеет прямое отношение к теме. Традиционно под «профессионалами голоса и речи» понимаются певцы, актёры и те, кто говорит по радио и телевидению. Обратите внимание на последнюю формулировку. Я не написал «дикторы радио и телевидения». Они «исчезли как класс» и заменены журналистами, комментаторами, ведущими всех мастей, у которых качество речи и голоса находится не только на последнем месте, а вопрос об этом даже не ставится — примеры читатель может услышать каждый день на любом канале телевидения и на любой волне радио. «Мусорные» слова, бесконечно тянущиеся междометия: «э-э-э»… Хриплые и сиплые голоса… Но дело даже не в самих этих «профессионалах речи», а в том, что они навязывают эти негативные стереотипы обществу как норму.

Есть ещё, гораздо более многочисленная армия «тружеников речи». Учителя, преподаватели средней и высшей школы. Об их голосе и речи не заботится никто, нигде и никогда. До тех пор, пока они не становятся пациентами фониатрии с диагнозами «функциональная дисфония» и «функциональная афония», т. е., частичная или полная потеря голоса при объективно нормальном голосовом аппарате.
Всех перечисленных объединяет одно: все в процессе трудовой деятельности находятся в ситуации повышенной голосовой и речевой ответственности. Сколько бы ни работал человек в своей профессии, какой бы опыт ни приобрёл, если его голосовая функция, а, значит, и речь не отвечает критериям биологической целесообразности, энергетической экономичности и акустической эффективности — раньше или позже неприятности неминуемы.

В физиологическом или биоакустическом аспекте работы над голосом — любым и с любой целью, весь ФМРГ можно рассматривать как способ устранения неравномерности развития голосового аппарата и голосовой функции.

Вряд ли кто-то усомнится, что наиболее совершенная технология голосообразования имеется у академических оперно-концертных вокалистов обоих полов. Если это так, то, возможно, что поиск средств в направлении «гигиены речи» есть смысл поискать у них.

Биоакустическая суть академического пения — это возможность издавать звуки, многократно превосходящие по длительности, высоте и силе обыденную речевую фонацию, делать это несколько часов ежедневно в течение многих лет. Эта возможность обеспечивается действием ряда защитных механизмов. Механизмы эти работают на нескольких уровнях от механического и акустического до эндокринологического и эмоционального.

Вся система защиты отобрана и сформирована в ходе биологической эволюции, следовательно, запускается и регулируется автоматически. Как и всё в организме, тканевые образования, входящие в систему защиты многофункциональны и обслуживают не только (и не столько!) голосовую функцию. Вся система есть у каждого нормального человека, и существует в режиме ожидания.

Перевод системы из режима ожидания в режим действия, т. е. запуск, осуществляется, в основном, эмоциональными механизмами. Но эти механизмы, в свою очередь, запускаются в повседневной жизни стрессовыми ситуациями и не фиксируются сознанием, не запоминаются и не воспроизводятся в спокойном самочувствии по желанию волевой командой.

Голосовая функция является такой же двигательной функцией человека, как и все другие. Голосовой аппарат является такой же мышечной системой, как, например, лицевая мускулатура, которая, к тому же является составной частью голосового аппарата, принимая активнейшее участие в голосо — и речеобразовании.

У подавляющего большинства людей голосовая функция и голосовой аппарат очень сильно отстают в развитии от всего тела, и происходит это в результате описываемой далее ситуации.

У новорожденного при отсутствии какой-либо серьёзной патолог��и развития, все функции, в т. ч. голосовая, развиваются равномерно и интенсивно, ибо в равной мере являются жизнеобеспечивающими. Например, крик младенца, сигнализирующий о каком-либо дискомфорте, не зависит от местонахождения матери: ребёнок будет кричать в одном и том же тембре и одинаковой силе звука и у матери на руках и вдали от неё. Ребёнок может кричать часами, пока его потребности не будут удовлетворены. Со временем, если у ребёнка нет патологии слуха, он начинает воспринимать свой голос и исследовать его также как ручки и ножки, постепенно тренируя и учась управлять им.

Как правило, родители как-то обучают ребёнка самым элементарным навыкам работы рук и корпуса. Внимание к речи малыша возникает гораздо позже и только в связи с дефектами произношения или заиканием.

Музыкально-певческое развитие в яслях, детском саду и школе также не даёт особых результатов. Даже на хоровых занятиях в традиционном виде, т. е., без применения ФМРГ, голос не развивается в динамическом (энергетика) и звуковысотном (диапазон) отношении. Кроме того, сама эстетика детского пения и специфический репертуар детских хоров не позволяют этого делать, если педагоги не придерживаются академической традиции. При самых благих намерениях и методической оснащённости музыкальных воспитателей в детских садах, учителей музыки в школах, хормейстеров внешкольных учреждений их возможности и время воздействия на детей не могут решить проблему устранения неравномерности развития голоса.

Проблема эта проявляется в уязвимости голосового аппарата и органов дыхания в силу их неразвитости и не тренированности, в неразвитости фонематического слуха для дальнейшего развития речи, в т. ч. на иностранных языках, и в общей неразвитости эмоционального слуха и эмоциональной интонации речи, в т. ч. в аспекте восприятия. В результате — в неразвитость эмоциональной стороны личности, эмоциональную холодность, чёрствость.

В период доречевого развития необходимость моментального реагирования голосом на меняющееся физическое и эмоциональное самочувствие заставляет ребёнка использовать все заложенные природой механизмы голосообразования, режимы работы гортани и предусмотренный природой физиологический звуковысотный и динамический (силовой) диапазон. А, поскольку, у ребёнка первых месяцев жизни малейший дискомфорт вызывает максимальную отрицательную эмоцию, то и возможности голосового аппарата используются им максимально, т. е. физиологические диапазоны режимов работы гортани используются до установленных природой пределов, что в свою очередь вызывает включение природных защитных механизмов голосообразования и, соответственно, тренаж всей системы. В доречевом периоде нервно-мышечный аппарат голосовой функции развивается естественно и равномерно.

Развитие речи можно рассматривать как постепенную социализацию голосовой функции, т. е. введение её в весьма жёсткие ограничения, сформированные данным языком в данном социуме. Это касается звуковысотности, силы тона, а, следовательно, режима работы гортани (регистра) и, что особенно важно — длительности.

Протяжные громкие гласные доречевой коммуникации, реализуемые попеременно всеми регистрами в большом диапазоне, постепенно сменяются краткими звуками в доли секунды, чередующимися с согласными и издаваемыми на двух — трёх тонах с небольшой силой. В зависимости от традиций социума, языка и конкретной семьи закрепляется режим работы гортани — грудной или фальцетный, как основной. Свистковый регистр сохраняется в режиме ожидания и используется в экстремальных эмоциональных ситуациях и играх.

Чем старше становится ребёнок, тем реже его голосовой аппарат включается на естественное реагирование голосовыми сигналами доречевой коммуникации. Любое эмоциональное самочувствие ребёнка теперь находит выражение в речи, в т. ч. и в ненормативной лексике. Ёе можно рассматривать как замену табуированных голосовых сигналов доречевой коммуникации(ГСДК). Если эмоции выводят голосовую функцию на более высокий уровень энергетических затрат — всё равно смешанность с речью тормозит естественное её проявление.

Постепенное установление какого-то одного режима работы гортани как основного для речи ограничивает включение и развитие другого (как правило, фальцетного) и, соответственно, ограничивается их взаимное влияние. Мозг и голосовой аппарат постепенно «забывают» неречевые проявления голосовой функции, и выведение этих проявлений из режима ожидания в режим действия требует всё более высокого градуса эмоций. В результате к школьному возрасту начинает сказываться неравномерность развития мышц голосового аппарата и соответствующих структур центральной нервной системы. Тем более это усугубляется во взрослом возрасте.

Человек пользуется голосом во время речи, как правило, не отдавая себе отчёта о том, как и что, происходит в организме. Пение — другой вид использования голоса, требующий другой психологической целевой установки. В общественном сознании сложилась ситуация, разделяющая использование голоса человеком, во-первых, в речи, во-вторых, в пении. Но голосовая активность человека не исчерпывается только этими проявлениями.

Одним и тем же биологическим комплексом тканей и полостей, т. е. голосовым аппаратом человек издаёт самый широкий ряд звуков. В этот ряд вмещаются плач и смех, крик отчаяния и радости, стон боли и стон наслаждения, кряхтение, натуживание, шёпот и т. п. В этом же ряду все градации силы и скорости речи, и все виды пения. Этими же мышцами человек свистит, дует и плюет. Один и тот же ряд мышц участвует как в образовании гласных и согласных, так и в жевании, глотании, отрыгивании.

Речь и пение обычно в первую очередь понимаемые под голосовой активностью на самом деле являются только наиболее привычными и заметными из всего многообразия проявлений голосовой функции.

Необходимо дифференцировать понятия «голосовая функция» и «голосовой аппарат». Голосовой аппарат — это орган, голосовая функция — работа этого органа. Реализует работу органа функциональная система — образование центральной нервной системы. Этими же мышцами — челюстью, губами, языком, глоткой, надгортанником, может управлять в процессе, например, приёма пищи совершенно другая функциональная система.

Все проявления голосовой активности человека могут быть приведены в определённое структурное единство. Структура распадается на два уровня. Один — это всё, что связано с поведением, т. е. биологическим существованием человека. Другой — всё, что связано с деятельностью человека, как социального существа. Отсюда следует понятие голосовая активность, объединяющее поведение и деятельность. Поведенческий уровень будет являться базисным, а деятельностный — надстроечным, т. к. он включает в себя формы общественного сознания, большинство которых основано на речи. Базисный, физиологический уровень в скрытом или явном виде всегда присутствует в деятельностном уровне голосовой активности.

Речь в том виде, в котором она существует сейчас, сформировалась относительно недавно. Основой общения людей в период формирования речи и ранее были голосовые сигналы биокоммуникации, которые называются голосовыми сигналами доречевой коммуникации, несущих нам так называемую экстралингвистическую (внеязыковую) информацию.

В человеческом общении способность матери однозначно расшифровывать сигнал, подаваемый младенцем не нуждается в доказательстве: голоден ли он, болеет ли, ощущает ли дискомфорт. Каждый безошибочно отличит слезы радости от рыданий горя, смех веселья от истерического хохота, стон боли от стона наслаждения.

Миллионами лет эволюции в человеке заложены механизмы звуковой коммуникации, несущие информацию о процессах, происходящих в организме. При этом восприятие таких сигналов происходит в узком спектре значений каждого сигнала, так что можно понимать его однозначно. В сознании тут же возникнут также ��пределённые слуховые представления. Их нельзя взаимозаменить и перепутать, они не только однозначно воспринимаются, но и однозначно имитируются по заданию.

Опишем некоторые проявления речи. На первый взгляд, различие речевых проявлений идет по уровню интенсивности звука. Но если связать эти явления с сигналами доречевой коммуникации, то становится очевидной и качественная разница в механике.

Основой нормальной бытовой речи является итерация (лепет), когда ребенок, неосознанно экспериментирует со своим голосовым аппаратом, осваивая управление им для дальнейшего подражания речевой деятельности взрослых. Тихая бытовая речь может включать в себя механику сипа или хрипа, громкая бытовая речь основана на крике или стоне, громкая стрессовая — тоже крик, вой, визг. Достаточно вспомнить описания речи, имеющиеся в произведениях мастеров литературы.

Под речью сценической усредненной будем понимать не только речь актеров, но и речь преподавателей, лекторов, ораторов — т. е. людей, чья речь в содержательном аспекте специально готовится (говорит — «по-писаному»), но которые не проходят специальную подготовку в голосовом аспекте.

Профессиональная сценическая речь — это речь, включающая в себя специфические певческие элементы, которые, в свою очередь, так же основаны на механике сигналов доречевой коммуникации. Можно сказать, что профессиональная сценическая речь является промежуточным уровнем, объединяющим речевой и певческий уровни.

Речевая пародия в данном аспекте рассмотрения, это целенаправленная имитация индивидуальных особенностей речи, причем, как правило, ее недостатков или дефектов.

На основе предложенной классификации далее будем рассматривать понятие «Гигиена речи». В это понятие вполне умещается и голосовая технология, и интонационный репертуар, и темп (скорость) высказывания, и уничтожение «мусорных слов», и устранение неинформативных междометий типа бесконечных «э-э-э-э» наших комментаторов в теле-новостях. Цель проста: быть понятным и приятным для собеседника в повседневном бытовом общении, понятным и воспринятым без отрицательных эмоций (как минимум) в профессиональном деловом общении: доклад, лекция, урок, дискуссия и т. п. Это цель, так сказать, коммуникативного комфорта. Но есть ещё один аспект — фониатрический и фонопедический, или, как сейчас принято выражаться «здоровьесберегающий». Для тех специалистов, у которых голосовой аппарат (речь) является основным орудием труда, этот аспект цели является базовым.

В качестве «лирического отступления», опишу одну неприятную особенность, которая может перечеркнуть все положительный качества высказывания или общения. Причины это особенности могут быть разными: дефект зрения в детстве, хотя и исправленный давно и успешно, манера общения в семье… Суть особенности в том, что собеседник старается приблизиться к коммуниканту как можно ближе, вторгаясь в личное пространство, что автоматически вызывает негативную эмоцию. Слушатель начинает рефлекторно отступать, говорящий же продолжает надвигаться, не осознавая этого. Особенность проявляется только в парной коммуникации и не включается в групповой, например, у преподавателя. Проявляется в равной степени у обоих полов и не зависит от уровня личностного развития, образования и т. п. Читатель может проверить, есть ли у него такие знакомые и, заодно, посмотреть на себя со стороны — не грешен ли сам. Встречается это и у актёров, с чем жестоко борются режиссёры, крича из зала: «Прекратите общаться нюхало в нюхало!» Конец «лирического отступления».

В программу работы входят следующие задачи:

1. Осознание регулярного или постоянного возникновения и наличия в Вашей жизни и работы «ситуации повышенной голосовой ответственности» (СПГО).
2. Исторический аспект работы в СПГО в эпоху отсутствия средств электроусиления.
3. Микрофон: приближение к аудитории или отдаление от неё?
4. Осознание собственного голоса и собственной речи, как разных функций и процессов. Неосознанность регулировочного образа.
5. Осознание регулировочного образа собственного речевого голоса (тембр, динамика), как обыденности, непригодной для СПГО (пример: наличие шумовых призвуков).
6. Осознание звуковысотной зоны собственного речевого голоса, как обыденности, непригодной для СПГО.
7. Осознание темпа собственной речи, как обыденности, непригодной для СПГО.
8. Нахождение нового оптимального тембра, динамики и оптимальной звуковысотной зоны и осознание их как выхода за рамки обыденности.
9. Нахождение нового оптимального темпа речи и осознание его как выхода за рамки обыденности.
10. Осознание всего найденного, как нового регулировочного образа собственного голоса и речи, пригодного для СПГО.

В. В. Емельянов

Наша работа базируется на многоуровневой обучающей программе «Фонопедический метод развития голоса» (далее — ФМРГ), разработанной̆ В. В. Емельяновым и в настоящее время широко используемой как в России, так и за рубежом.

Научные основы программы были заложены работами ученых и практиков, специализирующихся в области физиологии, психологии и биоакустики, психолингвистики и академического вокала, начиная с работ Д. Л. Аспелунда, В. А. Багадурова, Ф. Ф. Заседателева, Л. Д. Работнова, Е. А. Рудакова, В. Л. Чаплина, Л. Б. Дмитриева, В. П. Морозова, Г. П. Стуловой. Особую роль в формировании самой концепции ФМРГ сыграли работы выдающегося советского психолога и лингвиста, основателя науки психолингвистики Н. И. Жинкина (1893-1979).

Н. И. Жинкин, посвятивший свою жизнь исследованию психологических и психофизиологических механизмов порождения речевых высказываний, процессов восприятия, понимания и порождения текста как целостного психолингвистического явления, первый ввел в обиход такое понятие как предметно-схемный код применительно к внутренней речи. Введенные Жинкиным принципы различия внутренней субъективной речи, связанной с мышлением, и объективной высказанной речи во многом легли в основу современной логопедии — лечения заикания («во внутренней речи заиканий нет»). Работы Жинкина в области физиологии речи в дальнейшем развились в представление о разных процессах голосообразования: речевом — состоящем из переходных процессов и вокальном — состоящем, преимущественно, из процессов стационарных.

Рауль Юссон, математик, физиолог и певец-любитель, интересовавшийся физиологией певческого голосообразования, работник лаборатории нормальной физиологии Сорбонны (Париж), в начале 50-х выдвинул новую, «нейромоторную (нейрохроноксическую) теорию», сущность которой состоит в следующем: голосовые связки (складки) человека колеблются не пассивно под воздействием проходящего тока воздуха, а как и все мышцы человеческого тела, сокращаются активно под действием приходящих из центральной нервной системы импульсов. Впоследствии эта теория не подтвердилась, но исследования Р. Юссона и дискуссия, развернувшаяся вокруг его работ, дали мощный импульс изучению голоса в разных направлениях и разными способами. Наиболее подробно и убедительно объясняет физиологическую невозможность работы голосовых мышц «по Юссону» В. П. Морозов в книге «Искусство резонансного пения».

Л. Б. Дмитриев, доктор искусствоведения, а до этого кандидат медицинских наук, хирург в прошлом, в т. ч., во время войны, затем, профессор Музыкально-педагогического института им. Гнесиных. Л. Б. Дмитриев — учёный, посвятивший целый ряд своих исследований проблеме акустических приспособлений и в целом работе голосового и дыхательного аппарата у певцов, заложил в своих книгах основы современных представлений об общих физиологических принципах певческого голосообразования. Дмитриева можно по праву назвать создателем первоосновы вокальной педагогики, как науки. Л. Б. Дмитриев был научным руководителем В. В. Емельянова в аспирантуре ГМПИ и в дальнейшем поддержал его в исследованиях, методической и практической работе.

Доктор биологических наук, биофизик В. П. Морозов, организатор и заведующий Лабораторией певческого голоса при Ленинградской гос. консерватории им Римского- Корсакова, заведующий лабораторией невербальной коммуникации Института психологии РАН, разработал оригинальную резонансную теорию искусства пения, ввел в обиход новые научные концепции вокального слуха и эмоционального слуха. В 93-95 годах Морозовым была сформирована теория экстралингвистической (внеязыковой, внеречевой) коммуникации, где он, в том числе ввел такие понятия, как фонематический слух, частотные характеристики вокальных фонем в академическом пении. Работы Морозова положили основу в представление о том, что характеристики голоса, в том числе такие, как обертоны, которые ранее считались уникальными свойствами того или иного певца, можно настраивать исходя из принципов физики звука в биологических системах (биоакустика). Эта теория также стала основой практических приёмов ФМРГ.

Именно на стыке понимания особенностей физиологии человека и его голосового аппарата (Василенко, Дмитриев, Максимов, Митринович-Моджеевска, Морозов, Стулова, Чаплин, Юшманов), индивидуальных психологических и социо-психологических характеристик языка и мышления (Жинкин, Выготский, Симонов, Сорокин, Фант), общих принципов организации звука в биологической системе (Морозов, Киселёв, Гладков) и четырёхвековой практики развития оперного вокалом и формировался ФМРГ.

В сущности своей, сам метод ФМРГ сформировался в поликлинике, а конкретнее — в ходе 13-летней фонопедической практики В. В. Емельянова в фониатрическом кабинете г. Новосибирска. Основным контингентом пациентов, страдающих полной или частичной потерей голоса, были представители профессий, где в трудовом процессе используется устная речь, выходящая за пределы обычного бытового общения (речь на шумовом фоне, лекции, выступления, громкие команды, крик на большое расстояние без средств электроусиления и т. п.) — педагоги, хормейстеры и т. п. Такая ситуация трудовой деятельности была названа Емельяновым СИТУАЦИЕЙ ПОВЫШЕННОЙ ГОЛОСОВОЙ ОТВЕТСТВЕННОСТИ (далее — СПГО).

Комплекс разработанных Емельяновым упражнений позволили эффективно корректировать и развивать голосовую функцию, устраняя последствия функциональных и органических расстройств и повышая устойчивость голосового аппарата к нагрузке.

После того, как выяснилось, что метод эффективно воздействует на лиц, для которых основным видом деятельности является речевой голос, Емельянова заинтересовало, что произойдёт, если перенести те же приёмы на работу с теми, для кого профессиональной является певческая деятельность. Время и работа подтвердили целесообразность такого подхода.

Особенно убедительно проявилась эффективность ФМРГ в певческом направлении в работе с хормейстерами и учителями музыки, которые посещали фониатрический кабинет в качестве пациентов. Восстановив собственные голоса и обучившись приёмам, они попытались применить их к детям. Результаты превзошли все ожидания. Достаточно вспомнить, например, как в 30-60-е годы звучало пение солистов детских пионерских хоров (которое с большим основанием следовало бы назвать не пением, а декламацией, облагороженным криком), — и сравнить это с сегодняшними звучными, академичными, эмоционально насыщенными, яркими и свободно льющимися голосами детей-победителей разных региональных, всероссийских и международных конкурсов… За прошедшие 40 лет работы некоторые из бывших певчих детских хоров стали солистами оперных театров и вокалистами с международной карьерой. Главное же в этих результатах ФМРГ, что они, эти вокалисты, не будучи непосредственными учениками Емельянова, являются учениками его учеников. Ибо метод только тогда метод, когда он работает не только в руках его создателя, но в руках его учеников и учеников его учеников. Это подтверждает в том числе и практика клуба «Пой».

Из множества предпосылок, которые привели к поистине выдающемуся эффекту и позволили сформировать новое научно обоснованное направление обучения пению, создать целую всероссийскую ШКОЛУ, мы хотели бы выделить то, что представляются нам основным: Емельянов — изначально практик, но практик, хорошо знающий теорию, накопленную предшественниками и постепенно создавший свою, новую. Практика его в первую очередь касается работы с базовым, телесным уровнем голосообразования. Иными словами, и в фонопедии, и в академическом пении он идет «от тела» и таким образом ищет максимально естественные, комфортные и безопасные для тела техники голосообразования.

Мы можем вычленить несколько уникальных установок, присущих методу Емельянова и делающих его принципиально новым подходом не только в обучении вокалу, но и в работе с голосовым аппаратом в целом:

• Речь и пение — это разные процессы. В работах Л. Б. Дмитриева и В. П. Морозова, на которых опирается Емельянов было сформулировано в чёткой форме различие речевого (переходные процессы) и певческого (стационарные процессы) вариантов голосообразования. Из вышесказанного следует, что принцип обучения некоторых школ обучения вокалу «Пой как говоришь!» не правилен в корне. В этой парадигме могли работать только те певцы, которые сами интуитивно обретали в себе певческий голос, и для них это утверждение звучало наоборот: они начинали использовать певческие характеристики голоса в речи (вспомним Шаляпина), то есть, по сути, самостоятельно научились «говорить, как петь». В любом же другом случае такой подход мог стимулировать развитие сильного (громкого), но недолговечного голоса и в конечном итоге приводил к расстройствам голосообразования, вплоть до окончательной дисфункции голосового аппарата.
• Голос — это инструмент, и хороший музыкант в любом состоянии может извлекать из него необходимый минимум звучания. Основываясь на психологическом процессе формирования эталона певческого тона и регулировочного образа собственного голоса и на собственных многолетних практических наработках, Емельянов смог вычленить ту физиологическую составляющую голосовой функции, которая является неизменной. Далее им была разработана технология, позволяющая любому человеку ВНЕ ЗАВИСИМОСТИ ОТ ЕГО ПРИРОДНЫХ ГОЛОСОВЫХ ДАННЫХ развивать органы, участвующие в голосообразовании и формировать голосовую функцию с определёнными целями. В ФМРГ разработаны приёмы развития телесного, базового уровня голоса, на который уже далее «сверху» накладывается тембр и выбранная эстетика пения и т. д.
• Голос — это инструмент, и он может настраиваться подобно инструменту. Используя данные биоакустики и в особенности работы Морозова, Киселёва и Юшманова, Емельянов разработал способы настройки голоса в отношении необходимых параметров звука (тембровые и вибратные характеристики и т. п.).
  Практическое обучение голосообразованию — любому — не может обойтись без демонстрационного показа преподавателя. В нашей практике «снятие» параметров голосового показа так же, как в во всех других направлениях производится посредством имитации, но ИМИТАЦИИ НЕ ЗВУКА, А ГОЛОСООБРАЗУЮЩЕГО ДВИЖЕНИЯ — нормального метода обучения, естественного для любых областей человеческой жизни. Реализация накопленной в XX веке научной информации и выведение её на методический, точнее — алгоритмический уровень, привели к тому, что Емельянов смог за 30 лет совершить если не невозможное, то весьма маловероятное: он возвел в упорядоченную СИСТЕМУ то, что на протяжении четырёх столетий подчинялось прихотливому условию наличия «психологического резонанса» между учителем и учеником. Иными словами, пение перестало быть областью, доступной лишь редким избранным, и стало общедоступным с детства, а обучение пению вернулось к своим традиционным корням, когда основными его параметрами были естественность и имитация.
• И наконец, на наш взгляд, самый главный принцип, идущий под номером первым во всех работах и пособиях Емельянова: принцип «генетически исходного»: биоакустическим фун-даментом любых проявлений голосовой активности являются эволюционно древние генетически исход¬ные механизмы голосообразования, несущие эмоцио¬нальную информацию: голосовые сигналы доречевой коммуникации — (ГСДК).

В работе с голосом, не важно, будь это речевой или певческий голос, эстетические и прочие характеристики вторичны; первичны соображения биологической целесообразности, защиты и энергетической экономичности. Принцип «что естественно, то не безобразно» обрел в системе Емельянова новое рождение. Он часто цитирует постулат И. А. Ефремова («Лезвие бритвы»): «Красота — биологическая целесообразность».

Важность последнего принципа в нашем случае не вызывает удивления. Можно сколь угодно долго говорить о влиянии системы Емельянова на развитие академического вокала и о тех близких к чуду результатах, которых удается достигнуть ему и его ученикам (с каковыми результатами авторам данной статьи неоднократно доводилось сталкиваться на практике, одному — в качестве учителя, другому — в качестве объекта обучения). Однако нас в рамках нашего Клуба интересует, конечно же, более широкий аспект применения ФМРГ, выходящий за рамки профессионального академического пения.

На сегодня, фонопедический метод — это многоуровневая обучающая программа установления координации и эффективной тренировки голосового аппарата человека для решения не только певческих, но и речевых задач с неизменно высоким эстетическим качеством. Настоящими ценителями фонопедического метода развития голоса являются те, кому по характеру своей профессиональной деятельности приходится нести большую нагрузку на голосовой аппарат, т. к. он позволяет справляться даже с самыми трудновыполнимыми задачами. Это неудивительно, поскольку целью фонопедического метода развития голоса является включение и развитие защитных механизмов фонации (буквально — озвучивания), а основными критериями — биологическая целесообразность, акустическая эффективность и энергетическая экономичность.

Иными словами, если ваш голос развивается по принципу академического пения, он экологичен.

Голос в жизни современного менеджера — человека, в ходе своей профессиональной деятельности управляющего процессами и людьми

Если рассмотреть работу менеджера среднего и высшего звена с точки зрения голосовой РЕЧЕВОЙ нагрузки, мы увидим, что это классический случай пресловутой ситуации повышенной голосовой ответственности; иными словами, в данной области профессиональной деятельности нагрузка на голосовой аппарат и голосовую функцию ИЗНАЧАЛЬНО превышает среднюю, привычную для человека в бытовом общении.

Все дальнейшие базовые постулаты нашего метода работы, основываются на двух утверждениях, подтвержденных многолетними медицинскими, социологическими и психологическими исследованиями и являющихся производными постулатов теории и практики ФМРГ:

1. «Речь — источник постоянного стресса».

Речь как таковая является постоянным источником стресса для нормального человека, поскольку ГОЛОСОВОЙ АППАРАТ И ГОЛОСОВАЯ ФУНКЦИЯ ЧЕЛОВЕКА НЕ ПРЕДНАЗНАЧЕНЫ ДЛЯ РЕЧИ ПРИРОДНЫМ ЭВОЛЮЦИОННЫМ ПРОЦЕССОМ.

Голосовая функция включается в экстремальных эмоциональных ситуациях как один из инструментов важнейших поведенческих программ (выживание вида, выживание индивида, иерархия в стае). Отсюда нацеленность функции на подачу сигналов, свидетельствующих о половой принадлежности, агрессивности или дружелюбии, физической мощи, доминировании или подчинении и т. п. Соответственно нацеленности функции происходило и формирование голосового аппарата: для издавания громких звуков и не очень часто. Речь предъявляет противоположные требования: тихо — по отношению, например, к крику, завыванию или визгу — но много и долго. Названные звуки, а также многие другие, в биоакустике называются ГОЛОСОВЫЕ СИГНАЛЫ ДОРЕЧЕВОЙ КОММУНИКАЦИИ (далее — ГСДК). Именно для них предназначен голосовой аппарат и именно в них заключена тайна естественного голосообразования, здоровья и неутомимости голосового аппарата.

Соответственно, любая повышенная нагрузка может переноситься безболезненно, только если голосовой аппарат и голосовая функция возвращаются к своему естественному режиму работы и на нём базируются осознанно и целенаправленно.

2. «95% людей не умеют говорить естественно».

Иными словами, большинство людей имеют тенденцию пользоваться в речи «не своим голосом», что особенно остро проявляется в случае СПГО.

Абсолютно все представители биологического вида homo sapiens в своём бытовом общении используют не свой собственный природный голос, которого они не знают, а тот голос, который навязан им семьёй, социумом и средствами массовой информации. Из-за этого, прежде всего, и возникают расстройства голосообразования. Поиск своего голоса, знакомство с ним, закрепление его в бытовом общении и профессиональной деятельности является целью предлагаемых алгоритмов.

Общеизвестно, что речевое голосообразование формируется в раннем детстве сугубо подражательно. Образцами выступают члены семьи, которые могут иметь весьма несовершенные и даже проблемные голоса. Всё это впитывается ребёнком, накладывается на процесс роста и взросления. Подключаются образцы социума: воспитатели, учителя, соученики, средства массовой информации, молодёжная субкультура. Подросткам — юношам приходиться самостоятельно, т. е. стихийно, хаотично осваивать новый мужской голос. Этот процесс идёт также неосознанно — подражательно и, как правило, — не лучшим образцам. «В моде» у подростков и юношей хрипловатый, небрежный, как бы «прокуренный» тембр, преувеличенно небрежная развязная интонация. Взрослея, они начинаю понимать, что это не годится, а переучиваться негде и не у кого.

В результате взрослый человек, приступая к деятельности в СПГО, может иметь речевой голос, абсолютно не соответствующий истинной природе его голосового аппарата. Например, мужчина высокого роста с большой гортанью говорит тихим высоким голосом на поднятой к подбородку гортани, в то время как для него был бы естественен мощный бас на опущенной гортани. Или высокая полная дама щебечет детским голосочком, а миниатюрная девушка хрипло басит — и не потому, что курит, а просто потому, что по-другому не умеет — так сформировалась голосовая функция. Все приведенные примеры нормально переносятся и могут сколько угодно быть приемлемыми на бытовом уровне, однако при наступлении СПГО даже в единичном случае (надо где-то почему-то раз в жизни выступить перед аудиторией) могут привести к отказу функции с самыми неприятными последствиями для аппарата, а далее — при постоянном использовании «не своего» голоса — перейти в серьезные медицинские неприятности, вплоть до онкологии.

Таким образом, мы можем резюмировать вышесказанное, утверждая, что менеджер, будучи человеческим существом, уже являет собой потенциальный объект стресса за счет неестественности функционирования голосового аппарата. В ходе усиления и усложнения его социальной функции и возрастания нагрузки на речевой аппарат возникает реальная возможность развития серьезных психологических и медицинских последствий, связанных с неадекватностью оного аппарата поставленным социально-коммуникативным целям и задачам.

В основе предлагаемых методик профилактической, коррекционной и развивающей работы лежит базовое утверждение теории ФМРГ, что работа с голосом физиологична и базируется на работе с мышцами, и управлении голосообразующими движениями.

Нормальные механизмы работы с голосом, обеспечивающие возможности нормальных коммуникаций и достижения других целей менеджмента, запускаются через осознание соответствующих физиологических процессов и постоянную тренировку.

Естественный режим работы голосового аппарата, свой собственный индивидуальный и неповторимый голос не могут (или, скажем корректнее, практически никогда, за редкими исключениями не могут) быть найдены чисто эмпирически (т. е. методом проб и ошибок). В поиске и закреплении действуют пусковые механизмы саморегуляции (природной автоматики) и защитные механизмы голосообразования.

Иными словами, для того, чтобы найти, развить и закрепить эффективный, естественный и «правильный» голос, необходимо осознать и научится пользоваться соответствующими частями своего тела — так, чтобы в процессе освоения приёмов и упражнений произошло привыкание к тому, что голосовой аппарат можно тренировать как любую другую мышечную систему и такая тренировка ни чуть не хуже и не лучше, чем тренировка бицепсов или брюшного пресса.

Основные характеристики работы по ФМРГ

В ходе нашей работы мы считаем необходимым развитие следующих навыков:

1) Овладение и эффективное использование голосовых сигналов доречевой коммуникации (ГСДК).

Не следует думать, что хаотичное издавание звуков ГСДК само собою приведёт к успеху. Необходимо познать их биомеханику и энергетику и научиться применять в спокойной с виду, но энергетически и эмоционально насыщенной речи. Вспомним неутомимость кричащих младенцев и неутомимые и мощные голоса оперных певцов. В основе лежит одно и то же — ГСДК. Многим, наверное, приходилось встречаться с людьми, которые, казалось бы, и говорят спокойно, а вокруг всё гудит… Сила их голоса в спокойной речи, может оказаться больше силы крика среднего в голосовом отношении человека. Иными словами, в основе алгоритма формирования неутомимого мощного выразительного голоса лежат не сами ГСДК, а их эмоциональные источники, физиологические механизмы и уровень энергетических затрат. Подход ко всему этому осуществляется в алгоритме не подражательно, не методом проб и ошибок, а при помощи пусковых механизмов природной автоматики.

2) Осознание своего естественного голоса, не являющегося социально — зафиксированным стереотипом.

Сам факт обретения «своего» природного голоса может стать колоссальным источником релаксации и базой для дальнейшего развития своих возможностей.

3) Овладение навыками управления различными режимами работы гортани и использование нужного режима в нужной ситуации.

Как певец, так и управленец, использующий голос как инструмент, значимый для достижения результата, должен знать, как по собственному желанию включить затратный, но эффективный режим речи, позволяющий достигать необходимого звукового эффекта, а какой режим является наиболее экономичным и соответственно способствует длительной голосовой работе.

4) Осознание и овладение всеми физиологическими элементами голосообразования.

Как ни странно, мало кто задумывается, насколько мы на самом деле не способны сознательно управлять такими основными инструментами коммуникаций, как язык, губы, челюсти, мимические мышцы лица. Использование метода позволяет, прежде всего, осознать эти части нашего тела, научиться использовать их адекватно задаче, снять соответствующие телесные блоки.

5) Осознание и овладение навыками работы с энергией через голос.

Определенный тренаж голосового аппарата позволяет менеджеру существенно повысить свой уровень энергии, вызвать так называемое «второе дыхание» в случае необходимости, увеличить общую энергетическую выносливость и объем выдерживаемой нагрузки.

Общая область фоноэнергетики, основанной на организованном и управляемом фонационном выдохе, позволяет контролировать и усиливать свой энергетический уровень в целом и общую энергетизацию речи в том числе через механизмы певческого дыхания.

И наконец,

6) Предотвращение серьезных физиологических и психологических нарушений речевого аппарата и других систем организма, овладение практиками избавления от последствий стресса через голос.

Психиатры, психотерапевты, невропатологи, равно как задолго до них жрецы, шаманы, духовные учители и лидеры давно поняли, что есть обратная связь: голос не только выводит вовне процессы, происходящие в глубине психики, но через голос можно проникнуть в эти глубины и регулировать идущие там процессы.

Не надо ждать, когда напряжения в эмоциональной сфере психики дойдут до того, что начнут выплёскиваться через голосовой аппарат немотивированными интонациями и громкостью в обыденной речи («скандальность»), неприятными ощущениями («комок в горле», стойкое ощущение инородного тела, мешающего голосообразованию), внезапными приступами афонии (полного исчезновения звука), постоянным покашливанием и т. п. Нужно и можно через специально рассчитанную дозированную тренировочную нагрузку на голосовой аппарат нейтрализовать накопившееся напряжение.

Есть ряд методических особенностей работы специалистов нашего Клуба, на которые бы хотелось обратить особое внимание; вкратце их можно сформулировать следующим образом:

1) Любое овладение навыком идет через практику. Поэтому при работе с нашими специалистами вам обязательно придется опробовать все предложенные методы — нет постижения без апробирования;

2) В работе с глубинными деформациями и нарушениями целостности, мы опираемся на ядерный, или соматический (телесный) уровень человека: нет ценности в понимании на уровне отвлеченных концепций, если нет согласия на соматическом уровне. Поэтому в нашей работе мы будем обращаться к языку образов и тела, близкому детям, но зачастую трудному для взрослых;

3) И при этом — нет истинного постижения той или иной практики для человека с высоким уровнем интеллекта и системным образованием, принимающего ответственные решения, если эта практика не очевидна для него на языке рациональном. Поэтому — нашей задачей будет связать осознанный и бессознательный уровни работы воедино.

В заключение, напоминаем еще раз. Наработка всех описанных выше навыков требует серьезной работы над собой, преодоления социальных и личных стереотипов, выработки и закрепления новых координационных механизмов, основанных на работе мышц голосового аппарата. Мышца по природе своей консервативна. Почему-то никого не удивляют рекомендации тренеров по фитнесу, обещающие достижение ПЕРВЫХ серьезных результатов зарядки не ранее, чем через несколько месяцев, и при этом многие радостно кушают розовые обещания недобросовестных шарлатанов от вокальной педагогики «научить вас петь за одно занятие». Не будем плодить мифы: работа голосового аппарата осуществляется за счет активизации таких же мышц, как и мышцы спины, брюшного пресса, битцепсы или трицепсы. Так что недостаточно заглянуть на 2-3 дня на семинар Емельянова, приобрести методичку, засунуть ее себе под подушку и надеяться, что она волшебным образом превратит вас в поющего или грамотно разговаривающего человека. Не будьте потребителем! Если вы хотите достигнуть результата — готовьтесь к работе!

М. Грашина

Т. Черниговская

Для начала простая аналогия, например, с пианистами. Представьте себе, что мальчик, обучающийся в музыкальной школе, входит в пубертатный период и педагог запрещает ему играть до тех пор, пока этот период не закончится — то есть примерно с 13 до 17 лет. Что будет? А ничего не будет. Пианиста уже не будет, во всяком случае профессионала или хотя бы абитуриента училища и, тем более, консерватории.  Наоборот, именно в этот период идёт особо интенсивное становление техники, поскольку у подростка происходит осознание процесса и возникает момент соревновательности с ровесниками-пианистами. Были данные о наблюдениях за монозиготными близнецами в течение 20-ти лет. Разница была только в   том, что один мальчик обучался игре на рояле профессионально, а его брат не играл. В конце наблюдения был зафиксирован факт существенных отличий строения и развития кистей рук у пианиста, по сравнению с братом. Это можно сформулировать так: «функция сформировала орган».

Голосовой аппарат тоже орган и его тоже можно и нужно целенаправленно формировать для певческого функционирования, именно в пубертатный период, как период наибольшей пластичности организма. Вопрос – для какого пения, какой нагрузкой, какими приёмами и какое пение предшествует наступлению пубертата.

Для уважаемого читателя не знакомого с теорией и терминологией обучающей программы «Фонопедический метод развития голоса» (ФМРГ) уточню, что я избегаю термина «мутация» по разным причинам, в том числе этического характера: мальчики обижаются, когда их определяют «мутантами» (отдельное спасибо Голливуду за фильмы ужасов с мутантами!). «Пубертатный период», «пубертат» – это нейтральный физиологический термин. Так же и традиционный термин «регистр», автоматически привязываемый к звуковысотности и клавиатуре (низкий, средний, высокий), я заменил на «режим работы гортани» (штро-бас, грудной, фальцетный, свистковый).

Примем, как данность, ту цитату Черниговской о том, что «мозг помнит всё», в том числе, и как мальчик пользовался голосом до пубертата и эта память не может не влиять на его работу в процессе пубертата и далее.

В советской и российской культурной традиции детского пения бытовали две противоположные модели пения мальчиков: в грудном режиме, которую я в своих текстах называю «пионерской», то есть, крикливой (Серёжа Парамонов и вообще детский хор всесоюзного радио и телевидения) и в фальцетном режиме – приближённо к академической женской модели – в профессиональных  учебных заведениях типа ленинградской «Капеллы» (хорового училища им. М.И. Глинки) и московского хорового училища имени А.В. Свешникова. Истины ради надо заметить, что и в упомянутых учебных заведениях в разное время мальчики пели по-разному, в зависимости от понимания и вкуса руководителей. Бывали периоды и «пионерского», и академического. Многое, применительно к конкретным детям зависело от «партийной принадлежности»: мальчики в партии сопрано (дисканты) оказывались технологически ближе к академической манере, мальчики же в партии альтов были вынуждены озвучивать более низкую тесситуру первой октавы в грудном режиме, поскольку делать это в фальцетном их никто не учил, да и никого это не интересовало – лишь бы чисто пели и «держали партию»!

Мальчики-солисты всегда были редкостью и всегда это были «самородки». С распространением ФМРГ мальчиков-солистов, поющих в академической технологии и эстетической традиции (как и девочек) стало в разы больше. Помнится, в период моей работы в питерской «хоровушке» мне удалось подготовить мальчика 11  лет к концерту в малом зале филармонии с исполнением мотета Моцарта «Exsultate, jubilate», написанного для сопрано. Этот мальчик не был «самородком» в отношении голосовых данных, но имел хороший слух и очень хотел петь.

Большой вред пению мальчиков в СССР нанесла популярность в своё время итальянского мальчика Робертино Лоретти. Разумеется, он был талантлив, пел красиво, эмоционально, но как «самородок» он имитировал ту традицию итальянской песни, которая бытовала в Италии, а именно – теноровую. Он пел в грудном режиме, пел очень много, что и привело, в конечном итоге к тому, что взрослым он не состоялся как певец в том качестве, которое от него ожидали в детстве.

В рамках этого текста я не буду подробно анализировать физиологические аспекты различия использования режимов работы гортани. Это подробно изложено в моих исследовательских публикациях и методических пособиях. Достаточно определить, что в силу гормонального обеспечения голосового аппарата до пубертатного периода для мальчика (и для девочки тоже) оптимальным является использование в пении фальцетного режима работы гортани по женской академической оперно-концертной модели.

Не вижу смысла в рамках этого текста, да и вообще, разбирать другие модели детского пения, как, например, то, что происходит на шоу «Голос дети». На мой взгляд, это растление несовершеннолетних средствами попсы. Пусть за это несут ответственность организаторы этого шоу и родители, которые по незнанию допускают участие в нём своих детей.

Одной из часто встречающейся у мужчин-вокалистов психологических сложностей является некоторый страх перед тонами верхнего участка диапазона: «Вдруг не возьму!». Как про себя говорил один из крупнейших певцов XX века баритон Сесто Брускантини: «До сих пор иду на ля-бемоль и не знаю, что получится!». Однако, обычно «получалось»! Помню, как в 1964-м во время гастролей Ла Скала в Москве он пел Фигаро в «Севильском цирюльнике», а на заключительном концерте – Пролог к «Паяцам» с бисированием последней части, с ля-бемолем, в том числе!

Примем за данность, что «боится» всегда мозг, а не «периферия». Если мальчик пел в «пионерской» манере, то есть в грудном режиме всю первую октаву, «криком» доходя до первых тонов второй, то в процессе пубертата при постепенном увеличении гортани эти же тоны будет петь всё сложнее, вплоть до полной невозможности, из-за чего и возникнет страх. Если же мальчик до пубертата пел в фальцетном режиме по женской модели всю вторую октаву, вплоть до третьей, то для его мозга первая октава будет «нижним» участком диапазона (которым, собственно, она и является для фальцетного режима). Мозг, привычный к частотам второй октавы не будет «бояться» частот первой. А ему, мозгу, безразлично как в этой ситуации будет работать гортань. Я много раз наблюдал, как подросток, находясь даже в «острой» фазе пубертата (некоторая гиперемия слизистой голосовых складок, так называемый  «мутационный ларингит»), но до этого наученный по женской модели, спокойно пел уже субъективно высокие для него тоны первой октавы.  При этом мальчик атоматически приспособлял  аппарат, например, поднимая гортань, пусть даже это для него в перспективе неправильно и не желательно, но, пока не зная об этом, при отсутствии страха подросток спокойно интонировал всю первую октаву, поскольку для его мозга это «не высоко». С таким учащимся легко работать далее, формируя мужскую модель, включая и тренируя в грудном режиме защитные механизмы голосообразования, уже знакомые ему по работе в фальцетном режиме по женской модели.

Одним из «мифов» и «легенд» традиционной вокальной педагогики, которую я называю ещё «заклинательной педагогикой» в отличие от доказательной является миф о «смешанном регистре», являющимся как бы основой вокальной техники.  Реально же это не более чем игра вариантами глубины и плотности смыкания голосовых складок в грудном или фальцетном режиме в комплексе с резонансными полостями (В.П. Морозов).  Это связано с тем, что мозг подростка «помнит» как он в детстве использовал голосовые складки в фальцетном режиме и теперь может так же тонко сомкнуть их в грудном режиме. Вот так и возникает новая тонкая координация краевого (экономичного) смыкания в грудном режиме, что и требуется в мужской модели.

Обучение мальчика пению по академической женской модели в фальцетном режиме позволяет знакомить с большим количеством академической вокальной музыки, в том числе классицизма и барокко. Неоднократно мне встречались ситуации, когда после пубертата юноша предпочитал продолжить обучение по модели контртенора. Напротив, обучение по «пионерской» модели в грудном режиме ограничивает репертуар либо советской песней, либо подражанием Робертино Лоретти, либо, что совсем плохо – современной эстрадой, в основном англоязычной.

К сожалению, мне часто приходится слушать это на фестивалях и конкурсах детского исполнительства. Засилье в СМИ эстрады приводит к курьёзам, когда шестилетний мальчик, одетый как взрослый, в тёмных очках поёт песню «Симона, девушка моей мечты»! Поскольку любое голосообразование является реализацией какого-то  слухового представления, то популярная музыка и её исполнители оказываются для ребёнка некоторым «эталоном», которому они и пытаются следовать.

К сожалению, устаревшие методические рекомендации до сих пор тиражируются и навязываются педагогам-музыкантам, в том числе работающим в дошкольных учреждениях. Эти пособия и рекомендации основаны на ошибочной теории и предлагающие ошибочную тесситуру и диапазон для вокально-хоровой работы с детьми.  Дети, особенно мальчики. прошедшие такое обучение, взрослея, сталкиваются со сложностями прохождения пубертатного периода в певческом отношении.